«Нам надо возвращаться туда, где мы сбились со своей дороги»

В Гатчине (Ленинградская область, РФ) завершился 31-й Международный фестиваль «Литература и кино». В течение 5 дней на большом экране зрителям представили 54 фильма конкурсной программы и внеконкурсные картины, в том числе и ленты киностудии им. М. Горького – эти показы были организованы совместно с «За рубежом» в рамках празднования 110-летия самой студии и 95-летия издания.

Почетными гостями фестиваля стали народная артистка РФ Лариса Лужина, заслуженная артистка РФ Зоя Буряк, народный артист РФ Валерий Смирнитский, народный артист РФ Юрий Назаров и многие другие киноактеры.

Работу режиссеров и актеров жюри рассматривало в 13 номинациях. Так, «Гранатовый браслет», Гран-при смотра, достался работе режиссера Ивана Соснина «Легенды наших предков». Актерскую и съемочную группу фильма «Пророк. История Александра Пушкина» Феликса Умарова отметили в номинациях «Лучшая мужская роль» и «Лучшая операторская работа». Приза за лучший полнометражный анимационный фильм-экранизацию удостоена картина «Преступление и наказание» Вадима Сотскова. Полный список лауреатов представлен на сайте Международного кинофестиваля.

Издание «За рубежом», ставшее информационным партнером смотра, учредило свою собственную награду - «Лучшему кинокритику» - для его участников и гостей. Ее первым обладателем стал Валерий Иванович Фомин, киновед, историк кино, доктор искусствоведения, автор фундаментальных трудов о цензуре («Полка», «Кино и власть»), член Союза кинематографистов России, киноакадемий «Золотой орёл», «НИКА», Евразийской академии кино и радио. В интервью корреспондентам издания он рассказал о том, есть ли будущее у современной российской киноиндустрии, и зачем ее представителям стоит обратиться к советскому этапу развития кинематографа.

---

– Валерий Иванович, вы себя называете киноведом, а не кинокритиком. Почему?

– Это родственные профессии, как хирург и терапевт. Оба лечат, но терапевт – таблетками и лечебными процедурами, а хирург работает скальпелем, отсекая нездоровое. Кинокритик имеет дело в основном с конкретным фильмом, с каким-то отдельным кинособытием. Киновед же наблюдает и анализирует общий ход кинопроцесса, движение истории кино, самые важные его проблемы и явления. Этим я и занимаюсь.

– Как вы считаете, профессиональная критика сегодня утратила вес на фоне социальных сетей? Или, напротив, её роль стала более значимой?

– Профессиональной критики сегодня практически не осталось. Хуже того – нет платформ, где критик мог бы высказаться. Такая же участь постигла и отечественное киноведение. Произошла тотальная зачистка всех структур киноведения, начиная с главной и самой значимой – НИИ киноискусства. Для нынешнего российского кинематографа обе эти профессии не нужны и даже вредны для него. А если и нужны, то только в качестве рекламщиков его бездарной продукции. Да и сам нынешний российский кинематограф пребывает, мягко сказать, в жалком состоянии. В его истории не раз случались кризисы и даже такие периоды, когда он оказывался в силу тех или иных трагических зигзагов нашей истории на грани исчезновения. Но такие периоды длились недолго – три-четыре года, и кино не просто оживало, а переживало период нового, очередного настоящего взлёта. А вот нынешнее российское кино при переходе из статуса государственного в рыночную систему как рухнуло, так и не может снова подняться в течение вот уже более тридцати лет.

Но нельзя сказать, что положение было и остаётся совсем уж беспросветным. Кое-какие подвижки к лучшему всё же имеют место. Новая российская власть стала больше уделять внимания нашему кино. Выделяются средства, оказывается законотворческая поддержка. Усилиями директоров главных студий страны в последние годы удалось осуществить техническую реконструкцию этих предприятий. Растёт объём кинопроизводства, приближаясь к заветной сотне фильмов в год. Потихоньку наши фильмы начинают пробиваться на экраны отечественных кинотеатров.

Конечно, уровень падения российской кинематографии этими жалкими процентиками присутствия в своём же национальном прокатном пространстве ещё по-настоящему не измеряется. Сравним другие показатели. Где-то уже к середине 1960-х советская кинематография вышла на уровень 4,5 млрд кинопосещений в год. В минувшем 2024 году у почти целой сотни новейших российских кинотворений – всего-навсего 54 млн кинопосещений. Сравните эти два показателя и получите более чем стократное падение интереса к нынешнему кинотворчеству.

Но даже если уж совсем впасть в беспамятство и зажмуриться перед безотрадной картиной состояния нынешнего российского кино, то всё равно придётся признать, что качественного перелома в его положении как не было, так и нет. Его и не будет, если нынешнее кино не определится с решением главного для него вопроса, который, если отбросить множество других непростых, но всё же решаемых проблем, звучит очень просто: «Кто мы?» Перестав быть советским, стало ли наше кино русским?

Это уже давно не терминологический вопрос: как нас теперь называть? Широко распространённые варианты: «постсоветское кино», «постперестроечное кино», «отечественное кино» – никакие не ответы. Это всего лишь стыдливые фиговые листочки, а не сущностные определения. Так же, как и удостоверения с гордой формулировкой «национальный фильм», что выдаются Федеральной службой кинематографии по чисто формальным признакам. И пока не отважимся по-настоящему ответить и определиться: кто мы, откуда мы, куда идём, – так и будем прозябать дальше, будем всякими и никакими, кружа по бездорожью и продлевая нынешнюю невнятицу. Нельзя же, в самом деле, столько лет жить в состоянии неопределенности, без выбора пути, болтаясь без руля и ветрил в слепой надежде на то, что куда-нибудь да вырулим. «У корабля, который не выбрал цели, не бывает попутного ветра».

Нынешнее российское кино было и остаётся деревом без корней. И сколько над ним ни причитай, сколько его ни поливай, оно никогда не станет плодоносящим. Так что же нам тогда делать?

Надежды на то, что нынешнее российское киносообщество каким-то образом наконец само образумится, признает глубину своего падения, выработает реальную организационно-творческую программу своего самоисцеления, нет ни грамма. На словах не найдёшь в этом собрании киноперсон решительно ни одного, кто бы не высказывал своего раздражения и страшного недовольства сложившимся положением вещей. Но точно так же вряд ли удастся встретить среди таковых тех, кто бы был готов по-настоящему лечь костьми, чтобы этот ненавистный и нелюбимый порядок вещей изменить.

Нет надежды и на то, что и усилиями одних государственных инстанций, даже самыми хитроумными манипуляциями организационных перестроений, нынешние столь тяжёлые хвори российской кинематографии можно исцелить. Так что вариантов, собственно, нет, и выход из тупика, в который мы угодили, только один.

Нам надо возвращаться туда, где мы сбились со своей дороги. Возвращаться к тем художественным традициям и ценностям, на которых всегда стояла наша культура. Надо на этих ценностях воспитывать и растить совсем другое поколение. Так что вместо команды «Полный вперёд!» ныне уместна и спасительна совсем другая команда: «Ребята, полный назад!»


– Вы стали обладателем специального приза «Лучшему кинокритику» издания «За рубежом». Максим Горький, создавая журнал, видел в нём в том числе инструмент культурного просвещения. Как вы оцениваете его роль в становлении советского кинематографа? Как известно, он участвовал в создании «Совкино» и даже писал сценарии. Является ли он для вас фигурой, влиявшей на кинопроцесс?

– Максим Горький прежде всего был автором и писателем. В истории кино он имеет статус одного из самых экранизируемых авторов СССР. Его тексты дали жизнь десяткам кинолент, включая ленты Пудовкина, Донского, Журавлёва.

– Опыт работы в Госфильмофонде лёг в основу трёх ваших книг «Полка», в которых исследуется история цензуры в советском кино. Насколько сложно было авторам прорваться на экран?

– В Советском Союзе за литературой и вообще печатным словом зорко присматривал Главлит. А вот всеми видами зрелищ – театром, эстрадой, грамзаписями, художественными выставками и прочим – заведовало другое строгое госучреждение под названием Главрепертком. Там же в 20-е годы пребывало и «важнейшее из искусств». Но позднее кино из-под строгого надзора Главреперткома вывели. Но не для того, чтобы оно дышало посвободнее. А для того, чтобы цензурная петля держала его покрепче и понадёжнее.

Дело в том, что контроль, даже самый зверский, над запускаемым в производство сценарием не гарантировал, что снятый по нему фильм не окажется идейно выдержанным, а то и вообще какой-нибудь вражьей картиной. По ходу многоступенчатого процесса подготовки к съёмкам, в ходе самих съёмок и монтажа у режиссёра в силу особой специфики кино имелась куча возможностей перевернуть сценарий вверх тормашками – за счёт подбора актеров, музыки, монтажа и прочих средств. Поэтому ещё в ходе 20-х и 30-х годов стали искать такую форму контроля, которая бы гарантировала от появления подобных идейных «нежданчиков».

Искали и нашли такую систему. Первое нашенское ноу-хау заключалось в том, что цензурный контроль должен был распространяться абсолютно на все стадии производства фильма. А другая часть этого изобретения заключалась в том, что за соблюдением идейного благонравия советского кино отвечал не только какой-то отдельный орган вроде того же Главлита, а целая куча самых разных цепных псов.

В системе самого кино контроль над каждой стадией производства – от литературного сценария до подбора актёров и съёмочного процесса – был возложен на редактуру. Редакторы не являлись цензорами в прямом смысле, но им вменялась функция хранителей: советской благопристойности, канонов соцреализма, всех идеологических святынь. В свою очередь, редакторский контроль был выстроен многоэтажно. Запускаемый проект сначала рассматривался и утверждался редактурой творческих объединений студии, потом художественным советом всей студии. Далее его со всех сторон «обнюхивала» редактура Республиканских Кинокомитетов. А в четвёртый раз с ним разбиралась высшая инстанция – Главная сценарно-редакционная коллегия Госкино СССР. Главная, но не последняя. При этой злобной овчарке имелась ещё и некая тайная структура – группа неких экспертов из числа самих же кинематографистов, но особо доверенных, особо проверенных и особо именитых. На них проверяли на благонадёжность в основном те сценарии, в которых, несмотря на четыре стадии контроля, всё равно чудилась какая-то неуловимая идейная подстава. И таковая довольно часто-таки обнаруживалась. И развязка была в таких случаях одна: крамольная вещь хоронилась раз и навсегда.

Но даже если сценарий оставался жив после такого синедриона тайных рецензентов, это ещё не значило, что по нему будет снят фильм. Его ждала проверка в других государственных ведомствах. Сценарий про трактористов могли послать на отзыв ещё в Минсельхоз. Сценарий про милиционеров – в МВД СССР. Сценарий про войну – в Минобороны, а про шпионов или чекистов – на Лубянку. А оттуда они возвращались либо с серьёзными пробоинами, либо вообще похороненными.

Ну а уж самая суровая и беспощадная экспертиза хоть литературного сценария, хоть уже готового фильма вершилась в поднебесной советской цивилизации – в аппарате ЦК КПСС. Даже фильмы, прошедшие десяток цензурных барьеров, один выше другого, и даже официально одобренные и принятые к кинопоказу Госкино СССР, нередко отправлялись на вечное заточение в фильмохранилища Госфильмофонда СССР, а не на экраны кинотеатров.

Когда в 1965-1968 гг. стала быстро расти коллекция «полочных» фильмов, я, будучи сотрудником Госфильмофонда, сам оказался очевидцем и участником приёмки таких казнённых картин, как «Андрей Рублёв», «История Аси-хромоножки», «Комиссар» и других картин, ныне признанных классикой отечественного кино.

– В одном из интервью вы рассказывали, как сотрудники Госфильмофонда осторожно, с оглядкой, но всё же тайно помогали режиссёрам «подлечивать» и восстанавливать сильно израненные бесконечными переделками фильмы. Что для вас стало стимулом посвятить свою работу именно сбережению «неудобного» кинематографического наследия?

– Да, им втихаря давали возможность работать на монтажных столах с их покалеченными фильмами, восстанавливать их в более или менее первоначальной авторской версии. Так Марлен Хуциев целый год спасал свою «Заставу Ильича». Мне самому довелось пристроить к подобным же процедурам Геннадия Полоку, который «подлечивал» в Госфильмофонде свою изуродованную поправками «Интервенцию». И ещё был у меня такой тайно-криминальный эпизод, как нелегальная доставка из Киева в Белые Столбы запрещённого тогда же фильма Юрия Ильенко «Родник для жаждущих». Низкий поклон родному для меня Госфильмофонду не только за буквальное спасение, но ещё и последующее уже особо бережное хранение казнённых картин. Старая русская традиция – жалеть.

– А сколько фильмов было вообще отправлено в «небытие»?

– По неполным подсчётам, около двухсот. Последний самый высокий пик пришёлся на вторую половину 60-х годов, когда под запретом оказались «Андрей Рублёв», «Скверный анекдот», «Комиссар», «Интервенция» и другие картины. В начале 70-х в кресле председателя Госкино СССР появился новый начальник Филипп Ермаш, и пополнение полочной коллекции пошло резко на убыль. Но вовсе не потому, что советская цензурная гадина поумнела и подобрела. Просто главный акцент в её трудах по абортированию был перенесён на самую раннюю стадию создания фильма – приёмку литературного сценария. И самое большое кровопускание случалось именно в стадии зачатия того или иного проекта.

И потому самой большой бедой для нашего кино стали уже не казни полкой, а нерожденные фильмы.

В архивах я обнаружил целое кладбище неосуществлённых проектов – причем самых замечательных и у самых талантливых, самых мощных наших режиссеров: Шукшина, Климова, Шепитько, Мотыля, Данелии, Бондарчука... У каждого из них за плечами было уже по 3-4 и более уже отснятых фильмов. Они накопили большой опыт работы, и в какой-то момент у каждого из них естественно и закономерно появлялся такой замысел, такой проект, в котором хотелось помимо уже накопленного опыта рвануть, двинуться в какое-то особое для себя проблемно-тематическое и жанрово-стилевое пространство. К, возможно, главному своему фильму, пику своего творчества. Но именно потому, что во всех таких проектах была просто зашкаливающая доза новизны, они и были решительно и беспощадно похоронены еще на подступах к съемочной площадке.

Но именно поэтому ко времени горбачёвской перестройки наше кино подошло почти голеньким, без запаса новых идей, образов, без должной разведки дальнейшего пути. И когда случился пьяный праздник вроде бы долгожданной свободы, ничего, кроме пресловутой чернухи, наше кино практически не породило.

– Но ведь хорошие фильмы всё же были? Снимают ли сейчас подобное кино?

– Да, были. Были даже очень и очень достойные. Но даже и они погоды не делали. Тонули, терялись в нарастающем потоке, потоке серости.

Когда я говорю такие печальные вещи, моя собственная душа бунтует, отказывается смириться с такими гробовозными выводами и констатациями катастрофы. Но как историк нашего кино, заглянувший даже в самые отдаленные и тёмные углы и периоды его истории, я все-таки верю: ситуация обязана наладиться. Более того – грядёт новый взлёт нашего кино. Почему? Да потому что даже хорошего, даже превосходного кино – недостаточно для страны с такой судьбой, с героическим опытом и достижениями. У великого народа должно быть и великое кино – лучшее в мире, только такое кино достойно нашего народа. Если мы первые в других сферах, то и в кинематографе обязаны быть на вершине. Сегодня всем нам нужно приложить усилия: потихоньку, полегоньку, шаг за шагом собирать силы для нового взлёта. Они уже бывали в нашей истории неоднократно – а значит, повторятся. Мы обязательно взлетим. Точно взлетим.

---

Юлия Рождественская
Иллюстрация: «За рубежом», Midjourney