King Crimson «Islands», 1971

Спору нет, Роберт Фрипп – музыкант выдающийся. И подразумевается, что это величие – производная его же уникальных черт. Т. е. там, где он больше Фрипп – со своим начётническим методом, замогильным звуком и зловещим упрямством, – там в его каталоге и гениально. Любителей смотреть на «холодную сварку» фрипповских соло в мире немало, его появление в любом проекте – заведомый знак качества. И действительно, музыкальный язык он обогатил, а не добавил к уже имевшимся единицам свои нули.

Качество это такого накала, что наш герой безошибочно узнаваем в своём занудстве, переходящем в авторитаризм. Фрипп – переученный левша, т. е. не в своей тарелке с самого начала. Потому ищет точку покоя (через «дисциплину»), но не находит – и не найдёт. Если партнёр (а Фрипп любил сотрудничать) даёт слабину, то его, считай, уже нет – один мигренозный «фриппертроник», рой осциллирующих льдинок, звуковой аппликатор Кузнецова, обжавший размякшее сознание. Надменное совершенство неонового солнца – в матёрые годы Фрипп уже только снисходил, и подчас его хозяйские прихваты коллегам по-попсовей как пятая нога (альбом Дэрила Холла Sacred Songs (1980) – на обложке солист, по совету Фриппа, предвосхищает Марию Дэви Христос, и треш-мистические параллели здесь ещё будут).



Но когда коллеги упирались, то и сам Фрипп менялся: брал странные ноты, создавал разломы и червоточины. И это уже true magic, а не нарезаемые из «чёрной материи» универсальные заплатки – хошь на Дэвида Боуи, хошь на спятившую на кухне жену Тойю. С середины 1970-х Фрипп уже полностью довлел над подельниками, претендовал ни много ни мало на школу – все эти ходящие по кругу «Умелые роботы-гитаристы». А вот т. н. ранний King Crimson (первые четыре альбома), при сумбурности и кадровой текучке, – одна большая интрига, сюрприз за каждым поворотом экипажа, управлять которым, помимо Фриппа, пытались ещё несколько молодых гениев.



Все они воплощали самые передовые тенденции конца 1960-х гг.: фри-джаз, психоделию, прогрессив. А вот Фрипп говорил собственным языком, вбок от блюза. Сам он свои вдохновения, конечно, мистифицировал (восточноевропейские классические композиторы типа Бартока или Дворжака), водил слушателя за нос, но они были, как бы Фрипп не выдавал себя за «человека из ниоткуда». Близки по взгляду, например, современные ему гитаристы-антиподы, условные джазмены Сонни Шеррок (брутальный абразивный free-негр) и Терье Рипдал (норвежский скальд зелёной ECM-тоски). Охват от эмбиента до царапающего звукового варварства, пещерный «арт-брют» в тембре Фриппа – от них.

Снимал он и сливки тогдашнего академического авангарда, а не зарывался в ретропрактики, как «копавшие» ренессанс и барокко коллеги из Gentle Giant или Yes. Его фирменные монотонные обыгрыши – самая что ни на есть микрополифония Дьордя Лигети. Будучи overqualified, «Багровые короли», не морщась, ныряли в рок-гущу, закаляли себя не на высоколобых мостках Монтрё, а в гастрольном треше по английской глубинке. Отсюда интровертно хулиганский дух КС, развившийся в запредельную лютость Фриппа, пожравшую в итоге всё.

Кстати, про название коллектива. Оно явилось Синфилду под кайфом и совершенно точно ничего не значило. Но вот ощущавший себя Фаустом (или продавшим душу дьяволу легендарным блюзменом Робертом Джонсоном) Фрипп решил таким образом зафиксировать свой контракт с лукавым. Хотя тот ничего ещё не дал взамен. Фрипп распустил слух, что это одно из имён библейского демона Вельзевула (который «повелитель мух»), тему подхватил писатель Стивен Кинг, сделавший «короля» главным злодеем своего цикла «Тёмная башня». В общем, когда владелец копирайта Синфилд бросился оправдываться, никто уже не слушал. Тщедушный Фрипп восседал на этой груде мрачного символизма (на сцене он тоже всегда сидел) и, очевидно, получал удовольствие. Глядя на него нынешнего, в кресле-качалке на лужайке своего поместья, на ум приходит скорее мещанский фетиш, декоративный сорт клёна с вечно бордовыми листьями – Acer platanoides «Crimson King».

Осознав себя и сорганизовавшись в 1969 г., Фрипп и Ко представили дебютный In the Court of the Crimson King, который наделал шороху. Так свободно и мастеровито в Англии тогда мало кто высказывался. Оставаясь в песенном – патетическом (заглавная композиция), маниакальном (21st Century Schizoid Man), лирическом (I Talk to the Wind), меланхолическом (Moonchild) и трагическом (Epitaph) – формате, KC преподносили его то нежнейше, то с нажимом модного тогда инструмента «меллотрон». Это разновидность синтезатора, в котором нажатие клавиши активирует проигрывание отдельной, под каждую ноту, магнитофонной плёнки с протяжным, хрустящим, грустным квазифлейтовым или струнным звуком. Заморочь в сто раз большая, чем даже винил. Получается что-то типа реквиема в зале прощания крематория в исполнении журавлиного клина, хотя британские «учёные» засовывали его и в противоположные по настроению композиции (Wonderwall группы Oasis, притом что все убеждены, что там виолончель).

Не без атональных завихрений In the Court of the Crimson King была конвенциональной поп-музыкой исключительного накала, под влиянием The Moody Blues - группы, прижигавшей, как сигаретой, сердца строчкой Cause I love you из горячо любимой Nights in White Satin. Якобы «готическая мелодрама с элементами фри» (цит.), но с уклоном именно в мелодраму. Собственно, меллотрон был подарен Фриппу лидером MB и главным пропагандистом этой шайтан-машины Майком Пиндером. А спродюсировать первый KC должен был продюсер The Moody Blues, но разминулись.



Впрочем, это будет позже. Сейчас же, в 1969-м, In the Court of the Crimson King у всех на устах, предвосхищённый на летнем фестивале в лондонском Гайд-парке 1969 г. На записи вроде бы видавшие виды британские фанаты (в количестве 300 тыс.) наблюдали за 21-летним Лейком, рычащем про «Шизофреника 21 века» с отвалившимися челюстями. Решили расслабиться под Satisfaction (хэдлайнерам были «Роллинги»), а тут получай, фашист, гранату. Хулиган-Джаггер настоял на том, чтобы гиг открывали именно KC. Тот благословенный опен-эйр, запоздалый английский ответ «лету любви» 1967 г. в Сан-Франциско, подарил немало ярких образов молодости как философской категории. Не меньше Лейка покорил всех такой же «Ганимед» Стив Винвуд за микрофоном первой в мире супергруппы Blind Faith. Присутствие Господа (Presence of the Lord, их главный хит пера самого Э. Клэптона) ощущалось тогда очень сильно. Хомо сапиенс и его Творец находились в конце 1960-х в перигее, на кратчайшем расстоянии их орбит, может быть, в последний раз. Но человечество настояло в итоге на своём и выбрало Pink Floyd 1970-х, это если говорить о людях.

Закрепившись, надо было двигаться дальше. Несомненным достоинством футуриста Фриппа была тяга к обновлению, правда, менял он больше не себя, как тот же приятель Боуи, а окружающих. Быть вторыми The Moody Blues музыкант не захотел и зашёл на следующий LP «In the Wake of Poseidon» с кадровых козырей, уже представленных в начале К. Типпета и М. Коллинза. Разрабатывая жилу акустического неджазового авангарда, заморенного потом до зевоты движением Rock In Opposition, но на песенной мелодической основе и меллотроновой подложке, Фрипп провоцировал новых коллег на тембрально камерную, но отвязную коллективную импровизацию.

И вот все они блистают в характéрной композиции «Кошачий корм». Фрипп аккуратно модерирует извержения подельников, складывает их ещё незамутнённые печалями этого мира «стёклышки» в свой меланхоличный калейдоскоп (по выражению одного иноагента, «в музыке King Crimson всегда была невероятная печаль»). Кстати, одним из таких подельников мог оказаться пришедший на своё первое прослушивание Элтон Джон (!), но решено было, что борозду не испортит Грэг Лейк, ещё не перебежавший к Эмерсону и Палмеру, дабы создать плюс одну грандиозную группу – ELP. А жаль: чтобы посмотреть на такой King Crimson, в черепаховых очках, «олды́» отдали бы многое.

Эти идеи получили развитие на программной пластинке «Ящерица» 1970 г. Богатырская силушка разливается по ней неравномерно, группа не всегда попадает с форматом/настроением (взять хотя бы Indoor Games с дебильными смешками). Но в итоге за штурвал встаёт душа портового Бристоля Кит Типпет, бакенбардами сам похожий на моряка. Взявшись сотворить чудо «под ключ» (и Фрипп это стерпел!), он затащил на запись актив своего биг-бенда всех этих прекрасных Марка Черига (труба), Робина Миллера (гобой) и др., дополнивших истовые саксы и флейты Коллинза. И то, что этот Типпет сотворил на второй стороне альбома – тетралогия Lizard, часть С которой делится ещё на три подпункта (вот это дотошность!), – бросает вызов описательным возможностям самого наслушанного златоуста. Достаточно процитировать характеристику от автора «Лирической рок-энциклопедии» С. Кутинова: «Болеро, убивающее и Равеля, и Шнитке с Ксенакисом!»



К тому моменту Фрипп был уже известен в экспериментаторских кругах. Тогда ещё он не настаивал на 100-процентной «фрипповости» и вписывался в любой контекст. Что в фолк-акустические изливания трубадура-однодневки Колина Скотта, что в бесчеловечные опусы группы Van Der Graaf Generator. Работать с крупными академизированными формами он научился с 50-штыковой группой Типпета Centipide (познакомился с ними на записи Lizard). Продюсером их единственного альбома он выступил в том же 71-м, т. е. как минимум написал полсотни партитур, ремеслом владел.

Прикрываясь фальшивой меритократией, Фрипп расстался с очередными двумя третями состава (потерей был Лейк), решив теперь скрестить супервиртуозов (группу Типпета + Коллинза) с дилетантами. Последних олицетворял по анкете совершенный ноунейм Боз Баррелл (бас, вокал), естественно, обязанный Фриппу всем, – разделяй и властвуй. Этого Баррелла взяли вместо также пришедшего на свои первые смотрины Брайана Ферри – вторая (после Элтона Джона) несостоявшаяся точка бифуркации истории рок-музыки (к этой теме мы ещё вернёмся).

После перенасыщенной «Ящерицы» «Острова» были как будто дауншифтингом, пасторалью. Тройная туманность на обложке, эти «звёздные ясли» из созвездия Стрельца, намекали на «чистый лист», а также на будущий звёздный статус подвизавшихся. Фрипп притворно отдал вожжи партнёрам, бросившимся делать ремейк In A Silent Way Майлза Дэвиса 1969 г. – классики терминальной стадии джаза под названием «фьюжн», подотдел «фьюжн-эмбиент» (образцы жанра: The Jewel in the Lotus духовика Херби Хэнкока Бенни Мопина, равно как работы дочери Колтрейна Элис, Фараона Сандерса и даже группы «Орегон»). Только «сексуальнее», как бахвалился поэт Синфилд, отметившийся кучерявым текстом к первой композиции Formentera Lady.

Форментера – средиземноморский остров-спутник Ибицы, славившийся в древности своими пращниками, а cо вт. пол. 1960-х ставший одним из хипповских лежбищ. Ещё в 1967 г. Боб Дилан отдыхал там после записи эпохальной Blonde on Blonde. На Форментере спасался от оргий с Хендриксом Кевин Айерс из Soft Machine и там же записал свой первый альбом (см. отдельную статью о нём в «За рубежом»). В общем, место было намоленное.

И вот эта Lady вышагивает в начале наших Islands на кошачьих остинантах контрабаса, позволяющих композиции держать стан (намёк на партию негритянского любимчика Стравинского Ричарда Дэвиса на нетленке Вана Моррисона Astral Weeks 1968 г.). К ним цепляются ошмётки абстракции от Типпета/Коллинза и гримпенский женский вой. Вопреки ожиданиям, воет не жена Типпета Дрисколл и не записная ведьма арт-рока Джилли Смит из Gong, а некая Паулина Лукас, о судьбе которой источники молчат.

Кто же она, островная владычица, о ком грезил поэт Синфилд? Ответ для современников был очевиден: речь о великой певице Джонни Митчелл, сбежавшей на остров в том же блаженном и многособытийном 1971-м. От проблем не химических, как Айерс, а любовных, связанных с англо-американской рок-звездой Грэмом Нэшем (который из Crosby, Stills, Nash & Young). Очевидно, остров был просто создан, чтобы на него от чего-то или кого-то сбегали. Там она сочиняла свою лучшую пластинку Blue и соотносилась с местностью, как наши поэты Серебряного века с Коктебелем. Потому строчка «Пропой мне песню, дама с Форментеры» со стороны КС – амикошонство.

Размяв слушателя на первом треке, Фрипп дергает рычаг ЭСТ на втором – под названием «Песнь моряка»: хозяйка на кухне может быть только одна. В начале растягивается вроде бы коллективный эспандер, с экстазом и посткоитальными сакс-конвульсиями, а вот потом опускается кромешный мрак. Настоящая «Ночь на лысой горе» с Фриппом – с его титаническим, сыгранном отвёрткой соло – в уже диктаторской мантии. Абсолютная власть над технически доступной формой, полная виброотвязка от «рок-н-ролла». И как скупо роскошна – как в солидном ритуальном бюро – меллотроновая подолжка, сама гравитация в звуке! Зачем Фриппу теперь все эти эльфы-попутчики?



Женская доля готовых на всё юных поклонниц (а тогда давали и за арт-рок, вот были времена!) пережёвывается и на следующей композиции Ladies of the Road. Пока Фрипп изображает что-то отдалённо битловское, с перевозбуждённым куплетом и сопливым припевом, текст Синфилда пузырится прыщами и волосатыми ладонями (Stone-headed Frisco spacer ate all the meat I gave her) – очевидно, что группиз обходили лаской его одного.

На этом (по аналогии с Данте) чистилище кончается, и дальше Фрипп работает исключительно в верхних регистрах. Открывает райские врата инструментальная «Песня чаек» с изумительным гобоем – в своё время она надувала паруса юношеских мечтаний даже в самый тёмный предрассветный час. Заглавная же – и финальная – Islands так вообще торжество отстранённого, подмороженного добра, щебет трубы Марка Черига из славного оркестра Типпета.

Развязка у этой красоты была драматичной и стремительной. Сразу после выхода «Островов» Фрипп по телефону объявил друзьям, что в их услугах больше не нуждается. Что они не проходят его «контроль качества», что этот формат он «давно перерос». Что отправляется готовиться к намеченному на 1981 г. концу света в ретрит. Оригинал во всём, артист предпочёл йогу не вайшнавскую, как было тогда принято, а армянскую, определив себя в монастырь учеников Гурджиева на острове Уайт в Ла-Манше. «Душонка есть у каждого, а вот Душа есть только у тех, кто её заработал сознательным трудом и добровольным страданием» – эти слова Гурджиев изрёк как будто специально для Фриппа.

Решив, что первые четыре альбома – суть проекции «душонки», музыкант ампутировал прошлое, оставив подельников наедине с сольными проектами разной степени успешности (больше всех по деньгам повезло Баррелу в новой группе Bad Company, ну и Типпет в своих джазовых табелях о рангах всегда котировался). А некоторых – у разбитого корыта жидких сольников и вынужденных коммерческих коллабораций (в копилку бесполезных фактов: ударник Islands Уоллес барабанил на суперхите Handle With Care, упоминавшейся в заметке про ELO супергруппы The Traveling Wilburys).

Возможно, они того заслуживали: достаточно послушать, а ещё лучше посмотреть на сольные потуги претендовавшего на «идеологию» Синфилда после. Настоящая «чайка-лесбиянка» из полнометражных «Бивиса и Баттхеда». Если не кривить душой, Фрипп сделал ему огромное одолжение, терпев так долго всю эту выспренную хипповскую белиберду, «где счастлив был, туда не возвращайся». Впоследствии Синфилд нашёл себя как текстовик Селин Дион и Агнеты из «АББЫ»; на фоне того, что творил тогда же его заклятый друг, это сопоставление – само красноречие.

Вернувшись из недолгого добровольного заточения, Фрипп начинает формулировать Догму и собирает под неё новые составы, включая «Кримсонов». Всматривание в гурджиевскую «эннеаграмму» обернулось странным результатом. Бездна шепнула Фриппу, что отныне надо играть единственным способом – закольцованными, роботическими арпеджио, как полёт металлического шмеля. Как будто слепой ощупывает тебя узловатыми пальцами, как будто разгадываешь скучный сложный ребус или руководишь массовым совокуплением механизмов. Играть футуристическим неуютным звуком в смирительной рубашке особого (скрипичного) строя. Но при этом всё нá людях – удивительно, как с таким подходом он уживался с великими: прекрасный стилист был, несмотря ни на что.



То, что всё теперь по-другому, стало ясно уже на совместном с Брайаном Ино альбоме No Pussyfooting 1973 г. 40 минут трескучего электрического эмбиента, движение в сторону Kraftwerk, а не «самопотакание» (self indulging – любимое словечко англоязычных критиков) в рамках конвенциональных рок-практик 60-х. Затем последовала очередная, уже кадрово стабильная итерация King Crimson, любимая массами куда больше предыдущих. Эти KC были злее, собраннее, прозревали стили будущего, вплоть до металла. Но одномернее что ли, без лёгкости и сказки, с обязывающим сермяжным вокалом нового любимца Фриппа Уэттона. О них сказано-пересказано, и вторгаться на территории описательной рок-журналистики смысла нет.

Распустив в 1975 г., после великой трилогии альбомов – Larks’ Tongues in Aspic, Starless and Bible Black и Red – и этот состав, переехавший в Нью-Йорк Фрипп делает ещё более решительные шаги к нынешнему себе. И здесь в нашем повествовании надо потихоньку ставить точку. Наследие артиста множилось по экспоненте и во всех плоскостях: все как одна блистательные коллаборации-камео (Боуи, Гэбриэл, Энди Саммерс, Talking Heads), увенчавшиеся ультрафутуристичным сольником Exposure 1979 г., окончательно «фрипповщину» как, на наш взгляд, не самое здоровое явление легализовавшим. Можно сравнить трек I Zimbra группы Talking Heads с его участием или Frame By Frame KС 1980-х и почти любую «типичную» вещь. В первом случае гитарное ковырялово – свежий (тогда) ход, динамичная подложка, на которую натягивались волнительные мелодии. А во втором – и средство, и цель, и ещё какая-то дурацкая философия. О ней он долго рассказывал московским зрителям концерта 2003 г.: как и когда хлопать, уместно ли разговаривать в зале или ковырять в носу. И всё ради чего – опостылевших ему самому одних и тех же переборов? 

Впереди по сюжету ещё две инкарнации King Crimson, из которых версия 1980-х (опять трилогия: Discipline, Beat и Three of a Perfect Pair) считается самой-самой. «Стальная, эпилептическая, трассирующая, шизоидная новая волна», как писал классик, – не убавить, не прибавить. Это не считая десятков совместных и продюсерских работ – видно, что никогда не пил. Всё это давно написанные главы истории музыки, которая, по нескромным словам самого Фриппа, «так хочет быть услышанной, что иногда выбирает самых невероятных личностей, чтобы они дали ей голос». Склоняясь со всем почтением, мы всё же позволим себе помнить о временах, когда он был первым среди равных, деревья – больше, а ритм – посложней.

Главное свидетельство того, что Islands, как бы их ни ругали невежи-торопыги, великий альбом, – переданная им эстафета. Расплевавшись с Фриппом, Синфилд психанул и спродюсировал по горячим следам первый альбом Roxy Music. Пластинку, заложившую основу истории не менее крутой и актуальной, чем всё, что сделал после расставания визави. Но об этом – в следующий раз.

---

Кирилл Экономов
Иллюстрация: «За рубежом», Midjourney