Гиганты мексиканской живописи

Гражданственность, народность, смелость изобразительных решений, прямое обращение к зрителю — отличительные черты творчества выдающихся художников Диего Риверы (1886—1957) и Хосе Клементе Ороско (1883—1949), которые вместе с замечательным живописцем Давидом Альфаро Сикейросом (1898—1974) стояли у истоков всемирно известной монументальной живописи Мексики. О своих встречах с ними рассказывает кубинский журналист.

С Диего Риверой я познакомился сразу же по приезде в Мексику. Он поражал неукротимостью духа и буйством воображения не меньше, чем вся эта удивительная страна быстрых рек, величественных вулканов и экзотических цветов. Художник был неотделим от могучей мексиканской природы.



Хосе Клементе Ороско, напротив, был сдержан, немногословен, несколько загадочен. Настоящий философ, он привык в одиночестве обдумывать свои планы, настойчиво отбирать наиболее удачные решения. Ороско не искал почитателей — почитатели искали его, а он, всегда тонко чувствовавший фальшь, безошибочно определял, что истинно, а что сомнительно в тех дифирамбах, которые пели его искусству, поскольку был самым суровым критиком своих произведений.

ТАЛАНТЫ МОГУЧИЕ И РАЗНЫЕ

Оба художника отличались поразительной работоспособностью, могли самозабвенно работать чуть ли не сутки напролет. При всем различии характеров, темпераментов и идеологических расхождениях они глубоко уважали и ценили творчество друг друга. С какой стороны ни подходи к Ороско и Ривере — это были гиганты мексиканской культуры, привлекавшие к себе всеобщее внимание.

Ривера был огромного роста. У него была красиво очерченная голова, запоминающееся лицо с широким чувственным ртом и большими навыкате глазами.



Я помню, как впервые встретился и имел счастье подружиться с ним. Нас представили друг другу через несколько месяцев после моего приезда в Мехико — на обеде, устроенном одним известным испанским республиканцем, который прибыл из Франции и направлялся в Буэнос-Айрес. Вокруг испанцев, нашедших приют у Ласаро Карденаса (президент Мексики с 1934 по 1940 год, осуществивший ряд прогрессивных социально-экономических преобразований. — Ред.), объединилась вся мексиканская интеллигенция. Я увидел человека лет пятидесяти, среднего роста, широкоплечего, с несколько мрачным выражением лица (это впечатление, впрочем, оказалось обманчивым). Он сразу же привлёк моё внимание. Я только потом заметил, что у него нет одной руки. Это был Ороско. Он отличался большой мягкостью, необычайной искренностью и скромностью и был больше похож на квалифицированного рабочего, мастера своего дела, который не стремится ни к известности, ни к шумным похвалам.

Творческие поиски Ороско отражали его поиски истины. Так, он был убеждён: для того чтобы добиться общественного прогресса, совершенно необходимо покончить раз и навсегда с расовым вопросом. К индейцу, считал он, нужно относиться не как к «индейцу», а просто как к человеку. Он был против всяких «управлений по делам индейцев», существование которых считал «унизительным». По его мнению, надо было заботиться о нуждах беднейших слоёв. В этом случае индейцы стали бы наравне с прочими одним из элементов, входящих в состав мексиканской нации. Ороско всегда последовательно отстаивал свои идеи и оставался им верен.

НИЗВЕРГАТЕЛИ «КОЛОНИАЛЬНОГО ИСКУССТВА»

В старом Мехико, на углу улиц Лисенсиадо и Вердадо, находилась типография Ванегаса Арройо. Там, за большой стеклянной витриной, работал Хосе Гуадалупе Посада — талантливый гравёр, иллюстрировавший популярные издания, которые пользовались шумным успехом. Работы Посады вызывали восхищение у студентов художественной академии «Сан-Карлос». Ороско, который в то время был ещё мальчишкой, любил заходить в мастерскую Посады и собирать металлические стружки, которые вылетали из-под гравёрного резца художника с печатной формы. Бывал там и Ривера. Оба никогда не забывали о Посаде. В их рисунках, картинах, настенных росписях — во всём их творчестве чувствуется влияние этого мастера.

Вторым человеком, оказавшим в юности влияние на Риверу и Ороско, был доктор Атль, который, вернувшись из Европы, привез с собой богатую палитру модернистов и смелость «парижской школы». Доктор Атль изобрел сухие краски. Их можно было одинаково успешно использовать для рисования на бумаге, ткани или на скале Попокатепетля (вулкан неподалёку от Мехико. — Ред.) — одним словом, краски, которыми можно было создавать большие и малые произведения на любом материале.



Именно в этих коллективных соревнованиях появились первые революционные ростки в мексиканском изобразительном искусстве. До этого оно носило, если можно так выразиться, колониальный характер. Это было искусство бывшей метрополии, а художественное чутье, присущее мексиканцам, подсказывало студентам, что они могут создать самобытные произведения, найти свой оригинальный метод письма. Они считали, что добиться этого можно, усвоив опыт старых мастеров (как мексиканских, так и зарубежных), с тем чтобы потом «забыть» его, выработать свой стиль в изобразительном искусстве.

Ороско занялся изучением самых захудалых городских районов. Там он делал наброски винных лавок, ярмарочных балаганов, домов свиданий — этого скрытого от посторонних глаз мира. Затем он создал серию рисунков, относящихся к 1910–1917 годам, известных под названием «Мексика в революции». Они насыщены атмосферой, красками той эпохи, хорошо знакомой художнику, поскольку он сам принимал участие в событиях. Произведения свидетельствуют об освобождении от посторонних влияний, о самобытности. Уже в этих рисунках чувствуется рука большого мастера. Потом Ороско едет в Соединённые Штаты и Европу, где старается увидеть всё самое лучшее, посещает большие города, музеи, картинные галереи.

Диего Ривера, которому губернатор Веракруса предоставил небольшую стипендию, едет в Испанию, где работает в студии Чичарро. Затем он поселился в Париже и познакомился почти со всеми художественными центрами Европы.

То, что Диего Ривера почерпнул у «парижской школы», он обогатил истинно мексиканскими качествами: остротой чувственного восприятия, чёткостью рисунка. Характерны для него полосы краски, наслаивающиеся одна на другую, изменчивые, словно цветное стекло или река, текущая по извилистому руслу на равнине…

ФРЕСКИ, ОБРАЩЁННЫЕ К МАССАМ

В 1921 году возвращается из Европы энергичный, полный творческих планов 35-летний Диего Ривера (Давида Альфаро Сикейроса приглашают учиться в Рим, до этого он участвовал в партизанской войне под командованием генерала Диегеса). Ривера выбирает для работы стену фонда «Анфитеатро Боливар» в Национальной подготовительной школе. Это очень трудная для росписи стена. Художник пишет, восхищая критиков композиционным решением. Он использует «золотое сечение» в качестве метода для установки пропорций, сгруппировав и распределив фигуры по обеим сторонам центральной ниши.


Нападки злопыхателей уже не могли остановить её развитие. За неё — прогрессивно настроенные рабочие и студенты; индейцы приходят в город, где пишут мастера, чтобы увидеть их в процессе работы. Монументальная живопись завоевала на свою сторону многих художников, архитекторов, писателей, ученых, выступавших за активную роль искусства в обществе, за отказ от буржуазного индивидуализма; а настенные панно как раз и обращены к народу, являются средством просвещения и активизации масс.

Картины, зарисовки, акварели, монументальные произведения — все творческое наследие Ороско и Риверы, а также Сикейроса объявлено мексиканским правительством национальным достоянием.

---

Лоло де ла Торрьенте, «Боэмиа», Гавана
Иллюстрация: использованы изображения Диего Ривера с ксолоитцкуинтли, Marie Vorobev-Stebelska