The Kinks – The Village Green Preservation Society, 1968.

Рок-н-ролл – ещё одна игра со временем, обман старения за счёт заёмной звуковой силы, рискованная anti-aging стратегия. Года – богатства только в интервью гаснущих звёзд, которым на самом деле всегда будет казаться, что они с портрета Дориана Грея. А вот когда один такой щербатый «Уальд», солист сверхмодной в середине 1960-х группы The Kinks Рэй Дэвис, едва перевалив за 20, вдруг превращается в размахивающего ярлыками старичка – случай редкий, требующий внимания.

Зачем на пике смолоду завоёванной славы, когда что порока, что какой угодно мистики до края, призывать упиваться посконностью? Сохраняя – до начала 1970-х гг. в полную силу – великий песенный дар, тратить его на передвижнические шаржи, в которых, как на выставке картин Незнайки, никто не хотел признавать себя. Беспощадно моразилировать – но не в мемуарах на склоне лет, а в своих самых наполненных юностью работах. Откуда эта особая форма умничанья, юродская верига? «Критический реализм» как надетая так рано маска, поработившая и иссушившая в итоге хозяина в мемориальную труху?



The Kinks были боевой единицей т. н. «британского вторжения» – когда десятки английских коллективов, как викинги Эрика Рыжего, переплыли Атлантику и взяли американский музыкальный рынок решительным штурмом. Битлы и роллинги тараном своего гения пробили брешь, в которую бросились драккары The Who, The Animals, The Yardbirds, The Hollies, Herman’s Hermits, The Dave Clark Five, The Troggs и т. д. В этой же эскадрилье бились и наши The Kinks, в мягком переводе «Отщепенцы» или «Баламуты». Баламутили тогда все: конкурировали за самый грязный гитарный звук, самую глупую сценическую выходку, самый непристойный намёк в текстах. Выдавая (в случае с вышеперечисленными) при этом высочайшее качество – потому и феномен!

В качестве наживки The Kinks предложили в 1964 г. дерзкий – с наигранной придурью – вариант british invasion, прозревая стили куда суровее. Влиянию трескучего, как рвущиеся в паху брюки, риффа из песни You Really Got Me на хард- и панк-рок посвящены диссертации – она есть даже в репертуаре «Металлики». Рифф этот – для него специально вспороли бритвой мембрану комбика – так хорош, что его авторство оспаривают сразу четверо. Сам Рэй («под влиянием Штокгаузена» – какой глум!), многонациональный британский народ, глуповатый брат солиста Дэйв и даже Джимми Пейдж из Led Zeppelin, на тот момент скромный сессионщик на IBC Studios. Типичные своим авантюрным дилетантизмом продюсеры тех волшебных лет – уроженец Тбилиси Джорджо Гомельский и соавтор «My Generation» The Who Шел Телми – просчитали формулу драйва до запятой, и вот The Kinks вместе с другими башибузуками Её Величества взяли разнежившуюся Америку за горло.


Мало того, что See My Friends оттуда был первым в истории рага-роком (с индийским ситаром) – раньше битловского «Норвежского леса» аж на четыре месяца! Получив неслыханные для своего босоногого (седьмой ребёнок в семье забойщика скота) детства деньги, Рэй Дэвис начинает гадить, где ест. Нежась на дорогом курорте, он вдруг осознаёт убожество людишек вокруг, обратно пропорциональное их родовитости и богатству. Появляется «беспристрастное свидетельство и летальная ехидность» (цит.).

Рождается A Well Respected Man – самонакручивающаяся тирада по поводу бессмысленности британского сущего, с акцентом на те его черты, которыми принято гордиться. Никому не нужная правда под неуютным взглядом всё понявшего подростка-Сократа, как монолог мальчика из «Города Зеро», предсказавшего герою актёра Филатова его перспективы.

А ведь Дэвис мог штамповать боевики и без тыканья пальцем (Till the End of the Day, All Day and All of the Night) – без вердиктов, сужающих аудиторию по вышеупомянутым, из «Незнайки», причинам. C ощупывающей мимикой, огромным – но не губастым, как у Джаггера, – ртом, сведённым судорогой-ухмылкой, как у «Человека, который смеётся». С добротой запрятанной так глубоко, что разглядеть её только детям – тем, что скачут вокруг игрушечного гроба из клипа на песню Dead End Street (1966).

Начав кусать «руку дающего» (публику), Дэвис при этом справедливо считал, что играет в лиге Маккартни с Ленноном, готовя свои Revolver и «Сержанта Пеппера» – альбомы Face to Face (1966) и Something Else by the Kinks (1967). А значит, можно всё. Прощание с «просто лирикой» было божественно оформлено на не вышедшей тогда – и в 1998 г. попавшей в переиздания Kinda Kinks – I Go To Sleep. Эту интимную виньетку любили перепевать женщины, и какие! От всеамериканских див Пегги Ли и Шерилин Саркисян (Шер) до будущей жены Дэвиса, своенравной рокерши из The Pretenders Крисси Хайнд.


Дэвис, несмотря на тягу к концептуальному формату, раскрывается на greatest hits. Они убедительнее лучших альбомов «Битлз» по отдельности, а вот номерные диски The Kinks целиком слушать не так интересно. Многовато «филлеров» – песен, включённых для комплекта, чтобы поорал брат Дейв. Колоссальные в своём просторечии Sunny Afternoon, Waterloo Sunset, Mr. Pleasant, Death of a Clown, Rosy Won't You Please Come Home, такая рыбниковская Two Sisters производили впечатление попутной руды, случайных удач. Куда больше Дэвиса интересовала исследовательская работа в области нравов, его собственная «Британника», раздел «общественные типажи и пороки». Юмор возгонялся в иронию, а сам певец из незлого моралиста – в скунса-Даргомыжского.

Бедами маленького человека Европа прониклась века с XVIII, как ослабил свою дидактическую хватку классицизм. Пионерами были как раз англичане – Сэмюэл Ричардсон и Генри Филдинг. Роман последнего «Том Джонс» (1749) не только одарил сценическим псевдонимом голосистого сына валлийского шахтёра, но и стал одним из первых произведений не о богах и монархах, а о беспородном плуте. Но до музыки «критический реализм» ненадолго докатился лишь во вт. пол. XIX столетия: т. н. «веризм» всяких итальянцев (Леонкавалло) или наша «Могучая кучка».

Вскоре новая волна мистического и экзистенциального – с глобальными кризисами под стать – захлестнула мировую культуру, и музыка с претензией («ресторан» был всегда) с обыденностью опять разошлась. Даже джаз первобытно-витальным пробыл недолго, и уже с конца 1940-х неуклонно абстрагировался.

Зато случившийся в 1950-е рок-н-ролл поражал амбивалентностью. С одной стороны, настаивал на анархо-мессианстве, с другой, до поры ничего, кроме «шуры-муры», не предлагал (вульгарная заплатка на ране сверхвойны). А вот дальнейшее повышение литературной мощности бит-культуры – до начала «расширения сознания» в конце 60-х – вело к тому самому «маленькому человеку». Ну или к «Джизусу».


Дэвис же пошёл гораздо дальше. Его персонажи платили ипотеку, кормили уток в городском пруду, не решались не то что вставить заточку фраеру – слово сказать поперёк начальству или пригласить девушку на танец. «Документальная поэтика», которой тогда коснулся – и оттого среди рокеров звучал инопланетянином – Пол Маккартни в «Элеоноре Ригби» или в She’s Leaving Home. Эту жилу начнут разрабатывать в 1970-е – от Билли Джоэла и Брюса Спрингстина в Америке до Лучио Даллы в Италии. Но среди трубадуров нарочитой неброскости, антропоассенизаторов, а не строителей башен из слоновой кости, Рэй Дэвис был первым.

Открытый Дэвисом лирический микрокосм требовал звукового оформления в пару: выразительные средства мерсисайдско-ливерпульского биг-бита и американского рок-н-ролла/ритм-энд-блюза здесь не работали. И тут вектор «вглубь» (социокультурной этнографии) совпал с «встарь». Музыкант – как травести высокого градуса – нарядился в бабушкины рейтузы под названием «мюзик-холл». Это местечково-английская эстрада, лёгкий жанр – до проникновения миазмов пониженной блюзовой третьей ступени. Саундтрек катания на иллюминированной карусели, будучи только что поцелованным соседкой-молочницей. С искренней уверенностью, что после Первой мировой ничего страшного уже не случится.

Случилось, потому, как было сказано выше, и потребовалась рок-анестезия помощнее, поамериканистей. Но для Дэвиса с определённого момента Америка – временно – перестала существовать. Номинально закончившийся ещё в середине 1950-х «маккартизм» (поиск иноагентов-коммунистов везде и во всём), как и сегрегация негров, в 1960-е никуда не делся. И попасться на симпатии к «советам» было детским матом для творческих натур. А таковых оказалось немало: от архидирижёра Леонарда Бернстайна до фолк-святого Пита Сигера и афро-Шаляпина Поля Робсона, если мы говорим о музыке (а мы только о ней и говорим).


Один такой опущенный Дэвисом светотехник (или кем он там был) оказался злопамятным геростратом – накатал донос о связях The Kinks с КГБ. Кляуза удачно легла в руки терпевшего убытки промоутера, и тот отомстил – добился для группы волчьего билета на американской сцене на целых пять лет. Лучших пяти лет. А ведь другие британские «вторженцы» дебоширили не меньше, а из «Баламутов» никто даже рвотой не захлебнулся, тоже мне рокеры! Но пока другие группы несли золотые чартовые яйца, продюсеры закрывали глаза и на выкидывавшиеся из окон телевизоры (The Animals), и на минирование барабанной установки петардами (The Who). The Kinks, правда, первых мест не занимали, но коммерческий потенциал был, и с заокеанской стороны это было тогда недальновидной мелочностью. Правда, в унылые (для The Kinks) 1980-е Америка извинится перед Дэвисом: самые безликие его альбомы она признает золотыми (см. ниже).

В общем, весьма многообещающий коллектив был подбит на взлёте, поскользнулся на банановой кожуре – потеряна крупнейшая сцена как рекламная площадка для грамзаписей. Запертый в Англии Дэвис вступил на путь неудачных оргрешений и внутренней эмиграции. Собственный (забористый) сок переварит его в 1970-е, но сперва было короткое (трёхальбомное) акме, о котором речь.

Одной «социалки» для Дэвиса теперь уже мало – отныне это всё частные случаи «английскости», изучать которую в совокупности, как народную душу, взялся артист. То была грандиозная экспедиция во «внутреннюю Англию», только вместо пробкового шлема и малярии Ливингстона – кресло-качалка и тёплое пиво в поместье Clissold House в Северном Лондоне. Разобравшись в себе, откалибровав «естественные инстинкты не менее естественной застенчивостью», он подступился к стране как таковой.


Но Дэвиса такие «корни» не влекли – он упивался «мьюзик-холлом», отвергая и рок-н-ролл, и музыкальную историческую реконструкцию (никаких свирелей!). Хотя, с другой стороны, не потерялся среди громогласных – и одинаковых – риффов других.

Его вновь вспыхнувшая «странная любовь» к отчизне была не к «крови», не к этномотивам, а, по сути, – к мещанству. К ставшему сверхценной идеей старорежимному укладу – музыкальный бидермайер. Как писал критик: «В отличие от других контркультурных героев 1960-х, Дэвис не предвкушал никаких гедонистических утопий – его сердце всегда было на полпути назад, в безвкусные закоулки прошлого… Если современники вспоминали Кеннета Энгера, Махариши Махеш Йоги, Тарика Али и Жан-Люка Годара, то для Дэвиса всё сводилось к тому, чтобы обуздать своего внутреннего Макса Миллера». Этот Макс Миллер, ролевая модель Дэвиса, был приземлённым довоенным комиком, английским Аркадием Райкиным – а кто из наших «рокеров» вдохновлялся монологом «Дефицит»?

В общем, не почвеннический полустанок для перевода духа в наркологических баталиях – наш герой застрял на этой поляне надолго. И «поляна» в данном случае термин не переносный. В идеализированной Дэвисом английской деревне было общественное пространство, называемое village green – лужайка широкого социально-рекреационного назначения. На ней плелись нехитрые, но казавшиеся Дэвису такими глубокими и милыми судьбы.

Новый альбом так и нарекли: The Village Green Preservation Society – можно сказать, «Общество охраны сельских клубов». Манера выдавать себя за фиктивный бэнд из ниоткуда – от «Сержанта Пеппера», и The Kinks подхватили игру, подчеркнув названием свою миссию по повороту времени вспять и имидж недорослей-старьёвщиков. Стали героями собственной песни Last of the Steam‐Powered Trains – последними динозаврами, бунтующими не «модерном», а пассеизмом. Не прозревающими миры будущего, а глядящими в сомнительно славное прошлое сквозь иллюминаторы старых фотокарточек, как в Picture Book. Может быть, первый в рок-музыке манифест антифутуризма.


Деревенской рындой «зовёт живых» номер Do You Remember Walter? – мастерски разыгранное отчаяние по поводу мимолётности чудных мгновений. Выраженное в музыке фатальное преимущество каждой предыдущей секунды жизни перед следующей. Ведь все мы понимаем, что этот несчастный «Уолтер» – как бы ни противопоставлял себя ему «вечно молодой» автор – и есть он сам. То есть мы все, и истошный мотив теребит нас за руку: «не будьте, как он» – но тщетно. Безусловно, это ключевое произведение альбома – очень кинксовская песня.

Удивительно, но в стране, которой он был посвящён, Village Green не продавался, а Америка продолжала оставаться на замкé. Но Дэвиса это не смущало, и сельского газона ему уже мало – подавай Британию целиком, точнее, то, что от неё осталось, без незаходящего солнца. И вот масштабирование The Kinks смещается ещё на порядок, о чём название следующей пластинки – «Артур, или Упадок и падение Британской империи» (1969). Размах на рубль – но удар всё ещё на чирик: гениальность Дэвиса пока при нём.

По замыслу, «Артур», как нетрудно догадаться, опять сюита (изначально – радиопостановка) про ещё одного «человечка» – ветерана войны и работяги Артура Моргана, который по ходу пьесы (вместе с Дэвисом) в английскости вдребезги разочаровывается. После бодрой Victoria (старые добрые времена королевы Виктории воспеты примерно, как наш застой) начинается обрушение – отметим два бриллианта, сверкающих посреди пресловутых «филлеров».


Второй шедевр – многосоставная Shangri-La, одна из первых в роке «карманных симфоний» о безнадёжно коротком социальном поводке, на котором остаётся порыпавшийся было индивид. О призрачности сказочной страны «Шангри Ла», за которую опрометчиво принимают свои убежища эскаписты. Англия для Дэвиса теперь не отрада, а приговор, ловушка, и дальше предстоят разборки артиста со всеми остальными явлениями – так, чтобы остаться совсем одному.

У последнего значимого альбома The Kinks, с которым они въехали как в 1970-е, так и во вновь открывшуюся Америку, опять вычурное название-спойлер: «Лола против сильных мира сего и власти денег». Лола (из одноимённой блудливой песенки) это трансвестит из клуба в Сохо, собирательный образ «отверженного» – но только такому можно доверять, Лу Рид в Walk On The Wild Side подтвердит. Высмеивание собратьев по индустрии отдавало безысходностью и даже завистью, сарказм прилип к Дэвису, как жвачка, – а главное, хуже становилась музыка. Всё больше дурацкого мьюзик-холла пополам с недохардом – казалось, Дэвису, как рэпперу, уже всё равно на какой «бит» класть свои навязчивые колкости.

Но одна светоносная песнь искупала всё. Речь конечно же о This Time Tomorrow – небесными леденцами сыплются банджо-переборы, трепет надувает паруса и прямит осанку, хочется бежать к лучшему себе так же, как под этот трек догоняли вагон герои Билла Мюррея и Эдриана Броуди из фильма Уэса Андерсона «Поезд на Дарджилинг».

На этом волшебство, которое Дэвис принёс в этот мир, стало выветриваться. Сражаясь с ветряными мельницами, он пропустил все электрички актуального звука и тематик. Если в 1968 г. артист эффектно противопоставлял свой викторианский сюртук тряхомудиям хиппи, то в начале 1970-х впечатлять этим было уже некого. Так выглядели советские псевдоисторические фантазийные фильмы в годы перестройки, когда наш импотентский агитпроп засунул голову в песок. Отвернулась и соблазнённая идеалами Вудстока аудитория, не находившая в сочинениях Дэвиса наводнившей жанр «глобальности» – один «Фитиль».

Притом что идеалы The Village Green Preservation Society прорастали и дальше. Выяснял отношения с собственной страной молодой Питер Габриэль в красивейшем альбоме Genesis «Selling England By A Pound» (1973); из британской матери-сырой земли, как Святогор, черпает себя Пол Маккартни в хите 1977 г. Mull of Kintyre. Игрались с «английской идеей» и The Madness в 1980-е, и The Divine Comedy в 1990-е – так что The Kinks, вопреки штампу, «отцы» не брит-попа, а чего-то более значительного и неуловимого.


Потом Дэвису окончательно – и неконструктивно – снесло крышу; мастер потух.

Сначала альбом-донос 1972 г. Everybody’s in Show-Biz. Неудивительно, что те, кому он адресовался (прежде всего критики), не оставались в долгу: тусовка воротила нос. «Никто, кто когда-либо работал с Рэем, не может сказать о нём доброго слова», «он скрипел даже когда просто ходил» – всё цитаты.

А затем и вовсе разговор со стенкой – в антиутопической рок-опере Preservation (ещё и в двух томах, 1973 и 1974 гг.) и в радиоспектаклях подебильнее Soap Opera и Schoolboys in Disgrace (оба 1975 г.). Дэвис 70-х – выкинутый на берег сом, которому кажется, что он остроумнейше шутит, а на самом деле хватает воздух ртом. А главное, записывает вызывающе посредственный материал.

Нового себя Рэй Дэвис находит в контакте с возрастной американской аудиторией, которая его за что-то сильно полюбила. Видимо, пригодилась оттачивавшаяся всю пер. пол. 1970-х болезненная заурядность. Ценители «рока для взрослых» выделяют его пластинки Misfits (1978) и Sleepwalker (1977), крепкие работы о кризисе среднего возраста – но разве этот текст о «крепости»?

У многих выживших звёзд 60-х 1980-е – время, которое хочется промотать. Это относится и к ставшему «хард-рокером», погрязшему в потогонной серятине и окопавшемуся в США Дэвису. Разве что роман с вышеупомянутой Крисси Хайнд грел его раздавленную бременем судить душу. Не красила и подменившая остроумие гордыня – прозябавший Дэвис с удовольствием отказал в совместном туре протянувшим руку The Rolling Stones.


В 90-е же приходит неожиданное повторное признание. Тогда ещё неотразимо молодой Дэймон Албарн из группы Blur вдруг называет Дэвиса духовным отцом себя и всей новой британской музыки. Дальше – полулегендарное, бесконечно уставшее существование вплоть до дня сегодняшнего, увенчанное рыцарским титулом в 2017 г. (всего сэров-рокеров 12 с половиной: Маккартни, Ринго, Джаггер, Элтон Джон, Клифф Ричард, Том Джонс, Род Стюарт, Бэрри Гибб из Bee Gees, Брайан Мэй из Queen, Ван Моррисон и Эндрю Ллойд Уэббер – наглядный индикатор величия фигуранта).

Сюрпризов уже не будет, но, наверное, и не надо: навязчивые попытки Рэя Дэвиса удивлять удавались ему хуже, чем просто радовать. Того всепрощающего света, который у него был и который он погрёб под тонной «реализма», хватало на десятки коллективов – поставьте Waterloo Sunset и утоните в этом застенчивом счастье. Ну а за англичан можно порадоваться: «Кинкс» «напоминали и продолжают напоминать им, кто они есть» (цит.). В РФ довериться доморощенным рокерам в таком вопросе было бы опрометчиво.

---

Кирилл Экономов
Иллюстрация: «За рубежом», Leonardo.ai