The Electric Prunes «Release of an Oath», 1968

В политике всё надо делать чужими руками – так учил своего подопечного Барака Обаму знаменитый американский консультант Дэвид Аксельрод. В музыке по минному полю экспериментов тоже порой целесообразно пустить сначала БМР – и только потом ступать самому. 

Эта заметка не о канувших в безвестность вместе с психоделией 1960-х калифорнийских тунеядцах, в своём названии, видимо, вдохновившихся старым советским шансоном: «Заходишь в ресторан – там всё на электричестве. Нажал на кнопку – чик – вино в любом количестве, Нажал на кнопку – чик – сосиски с колбасой, И не прошло пяти минут, как ты уже косой». 

Слово о другом американском Дэвиде Аксельроде – к сожалению, куда менее известном, но обладающим всеми необходимыми для попадания на страницы «За рубежом» качествами: «культовостью», «знаковостью» и далее по списку. Об ещё одном боссе уровня, за которым начинаются «узкий круг» и «тонкий слой» таких же, как и ты, одиночеств, об энтузиасте восстановления божественного присутствия кустарными методами поп-культуры – тогда, когда его, как Дон Кихота, об этом никто не просил. 

Сольное творчество Аксельрода прежде всего, о религии, и соответствующей терминологии не избежать. Если первородный грех в христианстве может исправить лишь сам Христос, то в более близкой нашему герою каббале у победы (восстановления разбитого непутёвым Адамом каскада сосудов-«сфирот», через которые к нам изливается нетварный свет) может быть много отцов – или, как минимум, вдов со своими лептами, раз уж мы валим всё в одну экуменическую кучу. 

Заступив на заре 1960-х на службу продюсером в прославленную фирму грамзаписи «Capitol Records», Аксельрод поначалу не подавал эзотерических сигналов. Два его любимых клиента – альтист-гедонист Кэннонбол Эддерли (изящно уравновешивал самого Колтрейна в классическом составе Майлза Дэвиса) и соул-баритон Лу Роулз – не были замечены в «метафизике»; Аксельрод собирал войска (прославленных лос-анджелесских сессионщиков «The Wrecking Crew») и ждал удачного момента для выступления. 

Час настал примерно в 1966 г. вместе с выходом разбудившего тамошних герценов альбома The Beach Boys «Pet Sounds». Это был заокеанский аналог «Сержанта Пеппера», где великий дилетант-визионер Брайан Уилсон, дав самые расплывчатые – а значит, самые точные – указания вышеупомянутым профи из «Wrecking Crew», взбежал по «лестнице Иакова» почти до самого верха (правда, потом больно падал). 

Аксельрод внимательнее многих вслушался в этот антирокерский, сомнамбулический и непорочный – как будто проваливаешься в картину Борисова-Мусатова или Мориса Дени – саунд. Звук как язык авраамического каминг-аута – когда все водили хороводы вокруг кенотафа якобы умершего Бога и соблазнялись махаришами и вивиканандами. На него непросто набросить сеть точных определений или даже адекватных ассоциаций – соотечественнику он, возможно, напомнит музыку А. Зацепина из «Тайны третьей планеты», а кому-то даже Г. Свиридова, только в виде трагического лаунжа. 

«Mojo» Аксельрода никуда не «идёт» вприпрыжку, а торжественно покоится в базальтовом саркофаге. Компоненты саунда (как правило, это инструментальные композиции) неизменны десятилетиями и потому узнаваемы: характерное позвякивание гитары + «глубоководные» вибрафоны + похоронные медные + порывисто-тревожные глиссандо на струнных. И даже когда wall of sound переходит в «атаку мертвецов» в Осовце, всё звучит лаконично и отстранённо – страстная, испепеляющая любовь к Божеству по переписке. 

Используя современные клише, этот звук можно назвать «кинематографическим» – что-то подобное на последних своих альбомах пытаются сказать Arctic Monkeys. Всё скрепляет бас-гитара души «Wrecking Crew» Кэрол Кэй, самой известной басистки поп-музыки – помимо Тины Веймауз (Talking Heads, Gorrilaz), конечно. Высокочастотные резиновые гвозди – девушка порхает и подпирает одновременно. Новый метод был обкатан на захотевшем вдруг помузицировать британском киноактёре Дэвиде МакАллуме – это был первый опыт аксельродовского самовыражения через прокси.

В этих работах (где, хоть убей, этот МакАллум никак себя не проявляет) уже присутствует канон – родился и первый «хит», «The Edge», растасканный на сэмплы хип-хопперами, отметились даже Dr. Dre со Снупдогом. Аппетит приходил во время еды, и в конце 1967 г., когда уже позволено всё, Аксельрод являет миру свою формулу в законченном виде – для этого ему понадобились ещё одни прокси, разваливавшиеся на глазах гаражники The Electric Prunes, которых помнят по сумбурному хиту «I Had Too Much to Dream (Last Night)». 

Оставив от «Электрослив» лишь вывеску, Аксельрод берёт быка за рога: не о суккубах и не на английском, а «рок»-переложение католической мессы – на латыни, со всеми префациями и эпиклезами. Правда, одна вещь – «Kyrie eleison», «Господи, помилуй» – на греческом; почему-то именно она звучит в сцене посещения борделя (!) главными героями в фильме «Беспечный ездок», этой голивудской «Ассе» – неспроста от «Kyrie eleison» происходит русское слово «куролесить». 

Этот первый блин был не то чтобы комом, но ещё сырым – благодать снизошла на второй коллаборации со «Сливами» «Release of an Oath» («Освобождение от клятвы»), о которой речь. Здесь уже не христианство, а турбо-иудаизм – от всех обетов просят освободить себя евреи в свой главный праздник Йом-Киппур. Первая же вещь это самая знаменитая (и самая противоречивая по трактованиям) молитва «Кол Нидре» на арамейском – годом ранее её блистательно исполнил Карел Готт. 

Поняв, что «так можно было», Аксельрод без раскачки выкатывает главные калибры – уже сольные пластинки по мотивам запутанной мифологии Уильма Блейка: «Song of Innocence» и «Songs of Experience», почти как «Книга Памяти» и «Книга Смысла» в «Библиотекаре» М. Елизарова. 

Вера, экстаз, покаяние, практические аспекты и печальные последствия богоборчества – с такими темами Аксельрод был в «самые прогрессивные годы» таким же инопланетянином, как Скотт Уокер с его ультимативной романтикой. Несмотря на обращение к «религиям пустыни», эти работы Аксельрода опалены нордическим огнём, никаких поблажек душе (той, что «обязана трудиться»), страшный суд как кинопросмотр своих несовершенств на первом ряду в 3D и Dolby Surround, априорное нравственное долженствование в духе Александра Грина. 

Потом было ещё две пластинки – послабее – со схожей тематикой: «Earth Rot» (1970, про экологию) и «Rock Messiah» (1971, по Генделю); параллельно Аксельрод, как продюсер, продолжал возиться с питомцами «Capitol» и своими корешами Эддерли и Роулзом. 

Пришло новое время, и звук маэстро двинул в сторону какого-то салонного фанерного фанка – такая отмороженность (похмелье после «бури и натиска») свойственна поздним альбомам Can. Эту пару декад можно промотать и встретиться с Дэвидом Аксельродом уже в финале его достойной карьеры (умер в 2017 г.). Оказывается, у поздних т.н. «The Electric Prunes» был записан материал на третий диск, который тогда, в конце 1960-х, не вышел, и был выпущен в 2001 г. (альбом «David Axelrod»), с абсолютно таким же, великим звуком, наложенном остромодным рэпом на первом треке и верным Лу Роулсом на треке последнем – ветеран даёт чуть ли не Шаляпина в этом странном и страшном реквиеме. 

Три года спустя выходит последняя работа – концерт в Лондоне, где Аксельрод ясно и величественно подводит итоги. Если у вас есть хоть щепотка совести, поклонитесь ему – так же, как кланялся в пояс «отцу» брит-поп-оболтус Ричард Эшкрофт из The Verve (все ведь помнят «Bittersweet Symphony») после того, как ему на лондонском прощании позволили спеть главную песнь с обозреваемого альбома, «Holy Are You» («Свят еси, Господи!»).