На Олимпе холодно и страшно. История в трёх актах

Мир театра без мишуры и буффонады - новый отечественный сериал «Актрисы», вышедший в конце 2023 года, пожалуй, впервые в российской сериальной истории рассказал о другой стороне театра. История повествует о «закулисной» жизни актеров: кто-то мучается от нереализованности, медленно спиваясь на своей кухне, кто-то ударяется в веру, а кто-то отчаянно пытается построить карьеру, забыв о своей творческой миссии. О том, как создавался конфликт человеческой и актёрской природы, рассказывается в статье Матвея Михайлова, опубликованной в выпуске № 5-6 «Театрального журнала». «За рубежом» представляет фрагмент этой статьи.

---

Быть самим собою — значит
Отречься от себя, убить в себе
Себя иль «я» своё. Тебе-то, впрочем,
Такое объясненье ни к чему.
Ну, скажем так: самим собой быть — значит
Всегда собою выражать лишь то,
Что выразить тобой хотел хозяин.
Генрик Ибсен. Пер Гюнт


АКТ 2. «Если хочешь быть серьёзным — играй»

Сериальную традицию России можно описать через сравнение с двумя параллельными линиями, которые вряд ли когда-нибудь пересекутся. С одной стороны — вечерние истории для «общества телезрителей» с незамысловатым развлекательным сюжетом, с другой — контент на интернет-платформах, которые формируют культуру сериала как авторского высказывания, достойного премий и наград на кинофестивалях.

Сериал Фёдора Бондарчука «Актрисы», премьера которого в 2023 году состоялась на платформе Wink, показывает то, чего зрители не ожидали, — актёрский быт. Традиционно «физиология» театра в российском кино изображается с большим пиететом и осторожностью, а сюжет либо раскрывает биографию известного артиста (весьма вольно рассказанную, как в недавней «Раневской» Дмитрия Петруня), либо уводит в истории частного опыта, как это делал Станислав Говорухин в «Артистке» или Леонид Филатов в «Сукиных детях». Сериал «Актрисы» относится ко второй группе: его авторы пытаются показать, что «артисты тоже люди».

Работая с непростой, но заманчивой для российского зрителя темой закулисья актёрской жизни, «Актрисы» формируют собственные законы сериального повествования. Сценарист сериала Паулина Андреева создаёт вольные диалоги, фразы, которые может сформулировать и произнести только человек актёрской профессии («Не стоим пустые! Берём внимание!», «Я стихи читаю. Я тоже хочу поддерживать свою актёрскую форму»). При этом у Андреевой явно нет задачи рассказать сермяжную правду: для сатиры история слишком лирична, а для трагедии — смешна. Эта история не про мир театра и кино, она про игру, точнее сказать про «игру в игру». Сериал обрекает своих героев играть, будто они актёры, которые всего лишь исполняют роли. Вот он, конфликт человеческой и актёрской природы, личности и маски, приставшей к лицу.

Каркас истории составляет взаимодействие конкретных архетипов, которое и создаёт основу всех легенд и баек театральной жизни. Здесь переживающий творческий кризис актёр совершает суицид, актриса уходит из театра в церковь, главный режиссёр мечтает стать художественным руководителем, талантливый актёр страдает алкоголизмом. Все эти поведенческие паттерны узнаваемы даже для стороннего наблюдателя. Чтобы история состоялась, в большом мире театра создатели сериала обустраивают свой маленький, условный мир. Кажется, что всё происходит в альтернативной вселенной, потому что в реальности за охваченные в сериале десять лет московский театральный процесс был гораздо богаче, Москва гордо отстаивала статус одной из ведущих театральных столиц мира. В «Актрисах» же осваивается не событие, а атмосфера. Большая часть сцен происходит не на кастингах, репетициях или съёмочных площадках, а в квартирах, в курилках и на улице. Лишив героинь сериала исторического контекста, создатели игры отменили его правила: теперь играть в правду необязательно (сериал не претендует на документальность), что даёт возможность работать с индивидуальными сюжетами. Для развития и раскрытия каждого героя создатели сериала добавляют в действие элементы, которые зарифмовываются с основным сюжетом. Так, пьеса «Утиная охота», в спектакле по которой играет Гера (Алексей Макаров), а потом Коля (Павел Попов), начнёт перекликаться с собственной жизнью этих героев, а церковь, к которой обращается героиня Полины, будет резонировать с понятием театра как храма.

Сериал начинается с личной истории актёра-мученика по имени Гера. Ему 45 лет, он уже достиг потолка в своём ремесле, несмотря на талант. Он в сто тридцать восьмой раз играет «Утиную охоту», а вне сцены обслуживает низкопробные сериалы. Несчастлив герой и в личной жизни: он мечется, одновременно пытаясь вернуть жену и разобраться с любовницей. Именно его Паулина Андреева приносит в жертву, с него начинает историю, словно продолжая теорию «театра-эшафота», в начале прошлого века предложенную Николаем Евреиновым (согласно ей театр берёт начало из ритуала жертвоприношения неким Икарием объедавшего его козла богу Дионису, — так принесение в жертву начинает игру). Смерть Геры словно нужна для того, чтобы с самого начала обозначить несколько тем сериала: нереализованность таланта и его эксплуатацию, выгорание творца, инфантильность и неспособность отвечать за собственную жизнь. Все эти и другие побочные явления актёрской жизни изначально собраны в одном персонаже, словно он и есть «нулевой пациент», больной вирусом «театральщины», доставляющим своему переносчику мнимое удовольствие, синонимичное горю. В театрализованных похоронах актёра, с одной стороны, показана искусственность, а с другой — задаются правила игры и её пространство. Смерть Геры проявляет причины и законы, по которым существует и дальше будет существовать мир общего несчастья. И самое жестокое условие заключается в том, что игру не остановить, из неё не выйти: погибнув, Гера всё равно остаётся в контексте этой истории, а серия закончится танцевальным этюдом (читай — кошмаром лицедейства), посвящённым последней стадии развития вируса «театральщины».

---

 
В иллюстрации использовано изображение автора Creative Stall (CCBY3.0) с сайта https://thenounproject.com/  фотоматериалы (общественное достояние) с сайта https://commons.wikimedia.org