«Герцогиня Мальфи»

Историко-театральный контекст

Говоря об историческом контексте Англии, я рассмотрю как период правления Елизаветы 1 (1533-1603), так и Якова 1 (1603-1625). Возможно, было бы правильно рассматривать историю только правления Якова I, так как «Герцогиня Мальфи» была поставлена и написана в середине его правления. Однако, Роланд Вимер считает, что эта подразумевающаяся разница между елизаветинским и якобинским периодами хронологически неточна, и придает большее значение смене монарха, нежели следует. Многие яркие отличающиеся черты драмы времен Якова берут свое начало у драмы, развитой в конце елизаветснской эпохи. Если выбирать значительную дату «переворота» в театре, то он (Вимер) предлагает 1599 год, так как он обладает большим значением, нежели 1603 год. Он придерживается мнения, что ««яковская» драма по правде начинается в 1599». 

Имея это ввиду, хочется обозначить некоторые исторические факты, отнюдь не новые, но необходимые для понимания устройства театра того времени.

Говоря об Эпохе Возрождения в Англии, стоит отметить развитие капитализма. Произошел церковный переворот, сменилась форма религии. Произошел переворот в сознании людей: они стали по-новому смотреть на жизнь. Англия быстро шла к своей буржуазной революции, которая произошла в середине XVII века. Эпоха Возрождения в Англии была, в сущности, временем созревания предпосылок для этой революции. Все вокруг развивалось, обстановка в стране была «необыкновенно драматической».

Английская драма зародилась в народных обрядах и играх Средневековья. Горожане устраивали игры в дни религиозных праздников. «Игрой» называли ранние театральные представления и, теперь, в английском это слово используется для обозначения пьес и спектаклей. Театр оказался формой искусства, наиболее близкой и доступной народу. Расцвет искусства возможен только на почве подлинной народности. Было множество театров: ученый, академический, театр придворный, но победил и утвердился театр народный.

Для драмы важное значение имел новый взгляд на жизнь и человека, утверждавшийся философией гуманизма. Жизнь средневекового человека подчинялась законам и моральным нормам феодального общества: над всем стояла идея Бога, а за уклонение от норм следовали наказания. Новое мировоззрение утверждало право человека творить собственную жизнь без вмешательства Высших сил. В первую очередь человек нес ответственность не перед Богом, но перед самим собой. «Человек становится теперь центром мироздания». Эта внутренняя свобода определила характер героев драмы эпохи Возрождения. Театр стал тем местом, где происходило скрещивание передовой гуманистической мысли эпохи с духом народа.

«Возросшее национальное самосознание усилило интерес к прошлому своей страны, и появляются пьесы-хроники из истории Англии – жанр, для развития которого особенно много сделал Шекспир. Рост торговых связей и все более активное участие Англии в международной политике вызвали интерес к истории и культуре стран европейского континента. Естественно, что особое внимание англичан привлекала страна самой передовой культуры того времени – родина Возрождения и всего европейского гуманизма – Италия».

Театры и Блэкфрайерс

В 1576 году Джеймс Бербедж построил в Лондоне первый театр «Театр», что в корне изменило всю существовавшую ранее систему театральных представлений. Кстати, именно он 4 февраля 1596 купил Блэкфрайерс (бывший монастырь) за 600 фунтов.

До возникновения «Театра» и театров спектакли ставили в залах дворцов, колледжах и гостиничных дворах. Когда стали возводить первые постоянные театры, то их здания во многом повторяли устройство гостиничных дворов.

Все театры делились на две разновидности: общедоступный (public) и закрытый (private) театр. «Различия между закрытыми и общественными театрами были больше социальными, нежели эстетическими».

Возникновение театров повлекло возникновение репертуарной системы, а также расширение театральных трупп. В Лондоне были две главные труппы: лорда-камергера и лорда-адмирала.

В Англии было несколько театральных трупп, две наиболее известные – это труппа лорда-камергера (the Chamberlain’s Men) и труппа лорда-адмирала (the Admiral’s Men), названия которых проистекали из покровительства вельмож. В 1603 году умерла королева Елизавета I и престол перешел к Иакову I, который был большим любителем театра. Он решил взять театры под личный контроль, поэтому покровительство трупп перешло королевской семье. 19 мая 1603 года труппа лорда-камергера была переименована в «Слуг его величества» (the King’s Men), общество считало ее лучшим театральным коллективом Лондона, а труппа лорда-адмирала стала именоваться труппой наследного принца Генри (Prince Henry’s Men). Театр стал подлинно народным искусством, поэтому власть стремилась полностью подчинить его себе.

«В 1608 году труппа короля кроме своего постоянного общедоступного театра «Глобус» открыла филиал в закрытом помещении бывшего монастыря «Блекфрайерс» (Роланд Вимер же пишет, что в 1609 они начали играть в Блэкфрайерс зимой, а летом в «Глобусе»). Труппа мальчиков-актеров, до этого игравшая там, была распущена за политические намеки, допущенные в их пьесах, и здание заняла труппа Бербеджа-Шекспира.

Условия в закрытом театре были иными: «Блекфрайерс» вмещал меньше публики, следовательно, входная плата была выше, зрители в основном принадлежали к более обеспеченным и более образованным слоям населения. Плату с публики взимали при входе, этот обычай сохранился с времен, когда спектакли ставили в гостиничных дворах.

В большом зале у одной стены возводилась сцена. Один занавес закрывал внутреннюю сцену, другой – галерею второго яруса. В закрытых театрах впервые возник партер в нынешнем понимании слова. В зале перед сценой ставились скамьи или стулья для публики. Закрытый театр имел свою артистическую позади сцены, либо в соседней комнате, либо в павильоне на самой сцене, либо, наконец, просто позади сцены. Освещение в закрытых театрах было искусственным – свечи и факелы. Иногда спектаклю предшествовала длинная увертюра. Здесь больше, чем в общедоступных театрах, соблюдалось деление на акты. В антрактах играла музыка.

Большинство театроведов считают, что в эпоху Шекспира преобладала условная манера исполнения, например, это мог быть как комплекс условных приемов, рисунки которых Аникст приводит в пример в своей книге. Ораторское искусство было не менее важно,

ведь актерам приходилось произносить длинные монологи, а значит, это умение было необходимо. Несмотря на всю естественность исполнения в ту эпоху, мы не можем мерить это понятие критериями современного нам театра. Для зрителей XVI века Бербедж был актером жизненной правды.

Джон Уэбстер

О Джоне Уэбстере известно не многое. Родился он около 1578, и в 1630 году умер (здесь мнения рознятся, кто-то указывает на 1632, кто-то на 1634, я пишу, опираясь на Роланда Вимера). Свое образование он получил в школе Merchant Taylor’s, кстати, к этой гильдии принадлежал его отец.

Его известность произрастает всего из двух пьес, которые были поставлены с разницей в пару лет. Он написал не мало пьес, однако большинство из них до нас не дошли. Две его наиболее известные пьесы – это «Белый дьявол» и «Герцогиня Мальфи». В его биографии есть большой перерыв – с 1605 по 1612 (год публикации «Белого Дьявола»). В обращении к читателю Уэбстер указывает на долгий период «созревания», который привел к появлению его первой большой работы. «Белый Дьявол» оказался провальным: спектакль перестали играть, а пьеса была опубликована в течении года после написания и представления публике, из чего следует, что ее не особо охраняли (как многие известные пьесы того времени). Объясняя причины провала «Белого Дьявола», Уэбстер в предисловии к нему пишет, что погодные условия были не подходящими и что он разочаровался в зрителе: “in so dull a tine of winter, in so open and black a theatre, that it wanted (that which is the only grace and setting out of tragedy) a full and understanding auditory.”

«Герцогиня Мальфи» позаимствовала многие темы и мотивы «Белого Дьявола»: итальянская обстановка, коррупция католической церкви и попытка выстраивания индивидуальной жизни в мире разрушения – все это общее для двух пьес.

 Интересно, что Уэбстер хотел быть известен не только как драматург, но и как писатель: в предисловии «Белого Дьявола» перечислены драматурги, которыми Уэбстер восхищается и хотел бы быть прочитан в их свете («dramatists whom Webster admires to the extent of wishing that he writes «may be read by their light»).

Уэбстер хотел писать литературу, которая бы запомнилась людям: например, когда «Герцогиня Мальфи» была издана в 1623 года, он обращался к ней как к «поэме/стиху (poem)» или «работе (work)», что «делало ее более престижным литературным произведением, нежели «пьеса»» («connoted a more prestigious literary achievement than play»).

В отличии от «Белого Дьявола» «Герцогиня Мальфи» пользовалась большой популярностью у публики («Слуги короля» играли ее до 1630 года), а опубликована она было лишь в 1623 году (кстати, в том же году, что и первое фолио Шекспира), а впервые поставлена она была в 1613-1614 как раз в период пожара в «Глобусе». Оба факта кажутся занимательными совпадениями.

Первоисточник

Действие пьесы происходит в герцогстве Мальфи (Амальфи), Италии примерно в 1504-1510. У овдовевшей Герцогини есть два брата – Фердинанд (ее брат-близнец) и Кардинал, которые против ее повторного замужества. Они посылают Боссолу к ней во дворец следить и докладывать обо всем, она же выходит замуж за Антонио и рожает от него детей. Впоследствии братья узнают об этом и решают расправиться со всеми. Единственным выжившим в конце, помимо придворных, остается старший сын Герцогини.

Пьеса основана на реальных событиях. И Герцогиня, и Антонио на самом деле были реальными историческими личностями. Урожденная Джорванна д'Арагон, Герцогиня вышла замуж в 1493 году за Альфонсо Пикколомини, сына и наследника первого герцога Амальфи, но тот умер от подагры в 1498 году. У Герцогини были сын и дочь, а сама она стала успешным регентом Мальфи. У нее были сестра и два брата, старший из которых был солдатом, прежде чем поступил в церковь и стал кардиналом в 1494 году.

Антонио Болонья воспитывался при дворе, он служил Федерико, последнему королю Арагонии. После смерти Федерико Антонио предложили должность хозяина дома в доме герцогини Мальфи. Молодая вдова влюбилась в Антонио. Опасаясь гнева своих братьев, она тайно вышла замуж за Антонио, а единственной свидетельницей была ее служанка.

Их брак успешно скрывался в течение нескольких лет. Рождение их первого ребенка осталось незамеченным, но после второго появились слухи, после которых братья приставили за ней шпионов. Антонио увез своих двоих детей в Анкону, оставив Герцогиню, беременную в третий раз, в ее дворце. Будучи очень одинокой, она отправилась в паломничество в Лоретто, а оттуда - к Антонио. По прибытии в Анкону она рассказала о своем браке своим домочадцам и заявила, что откажется от положения и титула, чтобы жить уединенно с Антонио и их детьми. Один из ее слуг сообщил кардиналу о случившемся.

После рождения третьего ребенка кардинал Арагонский изгнал Антонио. Предвидя это, Антонио приготовился укрыться у друга в Сиене. Как только в 1511 году был издан указ о его изгнании, он отправился в путь вместе с герцогиней и их детьми, избежав таким образом любых попыток захватить их в плен или убить. Кардинал затем убедил главу Сиены изгнать их. На этот раз Антонио и его семью по пути в Венецию перехватили всадники.

Заверив, что ее братья не причинят ей вреда лично, герцогиня смогла убедить Антонио сбежать с их старшим ребенком. Они благополучно прибыли в Милан, вероятно, в конце лета 1512 года. Нет никаких доказательств, связывающих братьев Арагонских со смертью герцогини, но после того, как ее отвезли обратно в ее дворец в Амальфи, ни ее саму, ни двух ее младших детей, ни ее фрейлину больше никто не видел.

Антонио же постоянно предупреждали, что его жизнь в опасности, одно предупреждение исходило от человека по имени Делио. В октябре 1513 года Делио и его спутник прошли мимо Антонио, направляясь на мессу. Через несколько минут послышался шум. Оглядываясь назад, Делио и его друг поняли, что Антонио был зарезан ломбардским капитаном по имени Даниэле де Бозола и тремя сообщниками. Все четверо сбежали.

Альфонсо, сын герцогини от ее первого брака, правил как герцог Мальфи до своей смерти в 1559 году. 

Также есть версия про некую леди Арабеллу Стюарт (двоюродная сестра Якова I), которая в тайне вышла замуж за Уильяма Сеймура, что разозлило короля. Они сбежали в Европу, однако Арабеллу схватили в море и посадили в темницу башни, где она потеряла рассудок.

«Герцогиня Мальфи»

Эмоциональность пьесы заключается в пафосе падения и смерти Герцогини. Есть некое обаяние в том, с каким мужеством и христианской моралью героиня «слабого» пола принимает свою смерть. В пьесе сочетаются как жестокость и ужасы, так и сатирический смех. Уэбстер создал четыре психологических типа героев: «Герцогиня - сангвиник, Фердинанд – холерик, Кардинал – флегматик, а Боссола – меланхолик».

В Англии власть провинциальных баронов и наднациональная власть католической церкви были сломлены Тюдорами. Двор стал восприниматься как центр национальной жизни и культуры, так что если двор был коррумпирован, то считалось, что заражена вся нация:

Considering duly that a prince's court Is like a common fountain, whence should flow Pure silver drops in general, but if 't chance Some curs'd example poison 't near the head, Death and diseases through the whole land spread.

«Двор короля источнику подобен, Откуда льется чистая вода Серебряной струей. Но если чей-то Дурной пример отравит сей родник, Болезнь и смерть в страну проникнут вмиг».

Деление актов сопровождается большим перерывом во времени: между первым и вторым проходит около 9 месяцев (в первом акте Герцогиня и Антонио женятся, а во втором она уже глубоко беременна), третий акт происходит где-то через год:

«С тех пор, как мы в последний раз встречались, У нас родились сын второй и дочь».

«…since you last saw her, She hath had two children more, a son and daughter.»

Четвертый, вероятно, тоже, однако не совсем удается понять возраст детей Герцогини, так как Боссоле она говорит, что дети еще не говорят, однако Кариолу она просит о том, чтобы дети помолились (говорит она про младших, ведь старший сын на тот момент уехал с Антонио).

Реконструкция

Я уже писала, что впервые пьеса была поставлена зимой 1613 года в театре Блэкфрайерс. «Слуги короля» летом играли в «Глобусе», а зимой переезжали в «Блэкфрайерс». «Кажется, что написана она была именно под него, так как он отличается интимностью <…> Именно в «Блэкфрайерсе» Уэбстер встретил понимающую его публику и добился успеха». Многие сцены пьесы придуманы будто специально для этого закрытого театра, так как в нем есть возможность искусственного освещения.

Говоря про артистов, мы можем опираться на список действующих лиц, представленный в книге Брауна и в первом издании пьесы. Герцогиню играл Р. Шарп, однако Л. Хопкинс пишет следующее: «Герцогиня Мальфи совпадает по времени с появлением нового блестящего исполнителя женских ролей, Ричарда Робинсона. <…> предполагаем, что роль Герцогини была создана Робинсоном в 1613-м». «Если Робинсон был на самом деле герцогиней номер один, Уэбстер мог немало выиграть от того, что Робинсон был подмастерьем Ричарда Бербеджа, игравшего Фердинанда; ведь мальчик-актёр часто играл жён, а его наставник - мужей, и это помогает понять эротические оттенки во взаимоотношениях Фердинанда с сестрой».

Однако мы наверняка знаем, что роль Фердинанда играл Ричард Бербедж (1568–1619).

«Он был воспитательным Протеем, – пишет Флекно о Бербедже. – Он совершенно перевоплощался в роль и, придя в театр, как бы сбрасывал свое тело вместе со своим платьем. Он переставал быть самим собой до самого конца спектакля, даже находясь за сценой. Между ним и нашими обыкновенными актерами была такая же большая разница, как между певцом баллады, едва ее произносящим, и превосходным певцом, сознающим всю свою привлекательность и умеющим менять и модулировать свой голос, вплоть до того, какое нужно дыхание для произнесения каждого слога».

Пользуясь свидетельством об актерах, исполнявших роли в этой пьесе, можем предположить, что она была поставлена до 1613-1614, потому как среди исполнителей есть Уильям Остлер, впервые сыгравший Антонио, а умер он 16 декабря 1614 года.

Список действующих лиц представлен в сословном порядке, а также сперва идет перечисление мужчин и лишь затем женщин. Это никак не свидетельствует о главном герое, например, все поданные герцога не являются более важными лицами в пьесе, нежели Герцогиня.

Действие пьесы начинается в приемной дворца Герцогини, о чем нам говорит первая ремарка. Однако в начале 17 века о месте действия зритель узнавал из строк героев, произносимых со сцены (у них не было возможности ознакомиться с текстом до посещения театра, во-первых, потому что пьесы не публиковались, а во-вторых, потому что часть публики не умела читать). В любом случае, в то время не было «обстановочного» спектакля, места действия обозначались довольно условно: одна существенная деталь создавала всю обстановку.

Антонио говорит: «Вот Боссола идет, он во дворце…», а Делио дополняет: «Приемная полна…», так мы получаем представление о конкретном месте действия, не видя ремарок. 

Пьеса начинается с представления героев публике. Антонио и Делио выходят на сцену, мы узнаем, что Антонио недавно вернулся из Франции (то же было и с прототипом Антонио, поехавшим во Францию с Королем, однако после его смерти он вернулся и стал служить Герцогине). Делио просит Антонио рассказать ему о присутствующих, таким образом персонажи наделяются яркими характеристиками, что позволяет значительно облегчить понимание происходящего. Актеры останавливаются на авансцене, указывают на проходящего человека и беседуют.

Вот, что Антонио говорят о Боссоле:

«Вот Боссола идет, он во дворце Единственный, пожалуй, обличитель. <…> Глумится он, завистнику подобно, Над тем лишь, чем не обладает сам <...> И кардинал с ним шествует притом Входят кардинал и Боссола».

«Here comes Bosola, The only court-gall; <…> Indeed, he rails at those things which he wants; Would be as lecherous, covetous, or proud, Bloody, or envious, as any man, If he had means to be so. Here's the cardinal. [Enter CARDINAL and BOSOLA]»

С одной стороны, было бы логичным предположить, что Кардинал и Боссола появлялись одновременно (как на это указывает ремарка), однако мне кажется, что Боссола появлялся на сцене чуть раньше, когда Антонио описывал его. Боссола, вероятно, мог быть одет в черное, дабы подчеркнуть то, что он – недовольный, находящийся в оппозиции герой (malcontent).

Далее Антонио описывает Фердинанда:

«Ах, герцог? Воплощенье всех пороков…»

«A most perverse and turbulent nature».

Кардинала:

«…сам способен искусить любого черта», «Это мрачный служитель церкви».

«…this great fellow were able to possess the greatest devil, and make him worse». «…he is a melancholy churchman».

Герцогиню: 

«Скажу, что б завершить ее портрет: Ей в мире равной не было и нет».

I 'll case the picture up:  only thus much; All her particular worth grows to this sum, — She stains the time past, lights the time to come.

В первом акте, до прихода Антонио к Герцогине (меньше половины), происходит постоянное и непрерывное движений героев по сцене: во время своего представления публике они постоянно входят и уходят: входят Делио и Антонио, потом Кардинал и Боссола, Кардинал уходит, затем Боссола уходит, тут же входит Фердинанд с мужчинами (которые показывает его влияние и статус); потом входят Кардинал, Герцогиня и женщины, и тут же после 2 реплик со сцены уходят все, кроме Антонио и Делио, потом входит Кариола, а затем Антонио. Еще через 2 строчки входят все, а эти Кариола и Антонио уходят. После чего все покидают сцену, на которой остается Кардинал с Фердинандом – и это всего за 7 страниц текста (меньше, чем половина первого акта).

Сразу обозначается следующее место действия:

«Антонио, вас просит герцогиня Быть через полчаса на галерее»

«You must attend my lady in the gallery, Some half and hour hence».

Зритель понимает, что когда Антонио придет к Герцогине, то действие уже будет происходить в другой комнате.

Уэбстер начинает запугивать зрителя уже с самого начала пьесы. Все устрашения работают не напрямую на зрителя, но на Герцогиню, а при виде ее метаний, зритель начинает ощущать страх.

Фердинанд говорит:

«Смотрите, вот кинжал отца. Понятно? Я не хотел бы, что б он заржавел».

«You are my sister; This was my father's poniard, do you see? I 'd be loth to see 't look rusty, 'cause 'twas his».

Именно этот кинжал впоследствии Фердинанд принесет Герцогине в 4 акте (об этой сцене речь пойдет дальше).

В одной статье было написано, что не ясно, почему Герцогиня выходит замуж. На мой взгляд, это не так. Мы знаем, что Герцогиня вызвала к себе Антонио до разговора с братьями о повторном замужестве. После ухода братьев она произносит:

«Да если весь мой чистокровный род Захочет удержать меня от брака, Я всех смету со своего пути! <…> Венчаться буду тайно. Было б с кем…»

«If all my royal kindred Lay in my way unto this marriage, I 'd make them my low footsteps.  <…> I wink'd and chose a husband».

Она решительно настроена пойти против воли братьев, чтобы доказать, что ей нельзя командовать. В русском переводе она еще не знает, кто станет ее мужем и только во время прихода Антонио у нее рождается план. Однако в английской версии она говорит, что «моргнула и выбрала мужа», а так как глагол стоит в прошедшем времени, это означает, что она уже все придумала. В обоих случаях я не вижу страсти. Страсти с ее стороны к Антонио не было, она возникнет лишь через время. Однако Антонио был явно в нее влюблён, и его монолог-описание Герцогини, во время разговора с Делио, это явно показывает.

«Ей на хвалу не скупы вы однако!»

«Fie, Antonio, You play the wire-drawer with her commendations».

Герцогиня просит Кариолу спрятаться за ковром:

«Но спрячься за ковром, что б слышать все».

«Leave me; but place thyself behind the arras, Where thou mayst overhear us».

В глубине сцены висел ковер, очевидно, что он был там на протяжении всего спектакля.

Обычно декорации на сцену выносили сами артисты, в то время не было занавеса, который закрывал бы сцену для смены декораций. Мы знаем, что все время, вплоть до прощания Герцогини с Фердинандом на сцене кто-то находился. Когда тот уходит, Герцогиня зовет к себе Антонио:

«Вы мне нужны. Садитесь и пишите. Вот вам чернила и перо… Готовы?»

«I sent for you:  sit down; Take pen and ink, and write:  are you ready?»

Это говорит о том, что стол и стул уже были в комнате.

В сцене объяснений в любви Герцогини и Антонио, мы видим следующее:

«Герцогиня. Стань на колени Из-за ковра выходит Кариола Антонио. Ах!».

«DUCHESS. Kneel. [Cariola comes from behind the arras.] ANTONIO. Ha!»

Герцогиня просит Антонио встать на колени для того, чтобы, когда Кариола выходила из-за занавеса, Антонио бы не только воскликнул, но и подпрыгнул от испуга. Это усиливало эффект испуга и неожиданности. Далее, они опускаются вместе на колени для обряда: «Герцогиня и Антонио опускаются на колени»/ «She and ANTONIO kneel.»

Я уже писала про то, как мог бы быть одет Боссола.

Про костюм Герцогини во втором акте, когда она уже беременна, мы знаем следующее:

«И, нашей моде вопреки, Она широкую одежду носит», «Проклятая свободная одежда! О, фижмы эти, ветер их унес бы!»

«And, contrary to our Italian fashion, Wears a loose-bodied gown» «A whirlwind strike off these bawd farthingales!»

А позже герцогиня просит одну из дам поправить ей воротник.

Герцогиня спрашивает у Антонио правда ли то, что французские придворные не снимают шляп, а потом говорит:

«Подайте же пример другим придворным, Накройтесь вы немедленно».

Be you the example to the rest o' th' court; Put on your hat first.

Это может означать, что у всех мужчин были шляпы.

Я уже писала выше про нагнетание атмосферы, создаваемое Уэбстером, и чем ближе мы подходим к 4 акту, тем его больше:

Антонио говорит:

«Я верю вам. Но близкую опасность Мне предвещает сердце».

O, 'tis far from me:  and yet fear presents me Somewhat that looks like danger.

И тут Делио описывает приметы, сулящие беду:

«Просыпанная соль, из носа кровь…» и несколько других, но нас интересует последняя.

В следующей сцене (3 сцена 2 акта), когда Антонио приходит от астролога с гороскопом ребенка, ему встречается Боссоле, Антонио произносит:

«Кровь из носа каплет. Кто суеверен, тот случайность эту Дурной приметой счел бы несомненно. Я получил сегодня два письма, Залитых кровью… Чистая случайность!»

My nose bleeds. One that were superstitious would count This ominous, when it merely comes by chance. Two letters, that are wrought here for my name, Are drown'd in blood! Mere accident.

Скорее всего, Антонио доставал платок с уже нанесенной «кровью» и прикладывал его к носу.

Однако зритель понимает, что все это совершенно не случайно, а услышав, что написано в гороскопе новорожденного, который прочитал Боссола, напряжение становится уже явным:

«Владыка первого дома горит в вышине, что означает краткую жизнь. Марс, находясь в огненном знаке, соединённый с хвостом дракона в восьмом доме, грозит насильственной смертью».

«The lord of the first house being combust in the ascendant, signifies short life; and Mars being in a human sign, joined to the tail of the Dragon, in the eighth house, doth threaten a violent death.»

С одной стороны, в этом видится некоторая неточность, ведь именно первенец Герцогини останется единственным живым в конце. С другой стороны, Уэбстер мог таким образом дать понять, даже он не выживет.

После изгнания Герцогиня рассказывает про свой сон:

«Как будто я корону надевала, И вдруг бриллианты превратились в жемчуг. Антонио. Настолько я могу растолковать, Ты будешь плакать. Жемчуг ведь – к слезам».

Methought I wore my coronet of state, And on a sudden all the diamonds Were chang'd to pearls. ANTONIO. My interpretation Is, you 'll weep shortly; for to me the pearls Do signify your tears.

Люди того времени были очень суеверны, опасались нечести и обращали внимание на происходящее в окружающей среде, считывая различные знаки.

Во втором акте, о том, что действие переместилось в Рим, мы узнаем из реплики: 

Кардинал. Садись, я очень рад тебе. Скажи, Как ухитрилась ты сюда приехать Без мужа? Джулия. Ах, сказала я ему, Что к старому отшельнику молиться Поеду в Рим.

CARDINAL. Prithee, tell me What trick didst thou invent to come to Rome Without thy husband? JULIA. Why, my lord, I told him I came to visit an old anchorite Here for devotion.

 В русской версии местность описывается лишь из слов Джулии, а вот в английской она проявляется непосредственно через диалог.

Если Кардинал – спокойный, расчетливый и хладнокровный, то совсем иначе обстоит дело с Фердинандом. Он – взрывной, яростный и настолько эмоциональный, что его можно было бы причислить к сумасшедшим. В первой сцене, когда Фердинанд угрожал Герцогине, но еще более или менее контролировал себя, то с момента, как он узнал о «неверности» сестры, он обезумел:

«Пока из окровавленного сердца Сестры моей не сделаю я губку...»

«Till of her bleeding heart I make a sponge To wipe it out.»

Я бы хотела более подробно разобрать знаменитую сцену 4 акта с рукой мертвеца. Многие исследователи пишут о том, что эта сцена могла быть эффектной лишь в закрытом театре с искусственным освещением, и что Джон Уэбстер писал «Герцогиню Мальфи», имея ввиду, что она будет ставиться именно в «Блэкфрайерс» (например, книга Джона Рассела Брауна или статья Л. Хопкинс). Мы знаем, что пьеса ставилась как в открытом «Глобусе», так и в закрытом «Блэкфрайерс», по сути, главным отличием этих типов театров являлось именно освещение. Браун пишет: «что могло бы быть сложным, неловким и гротескным в «Глобусе», могло быть захватывающим и трогательным в затемненном зале «Блэкфрайерса» (“what would be difficult, clumsy, and grotesque at the globe, could be thrilling and sensitive in the darkened auditorium of the Blackfriars”).

И вроде, все логично, в пьесе есть указание на то, что свет выключается (примеры будут ниже), и нужно было бы рассматривать ее именно с этой точки зрения, однако в таком случае мы сталкиваемся с некоторыми неточностями.

В начале сцены входит Фердинанд, говорит с Боссолой и уходит, затем входит Герцогиня и Боссола разъясняет ей тонкости ее предстоящей встречи с Фердинандом:

«Он в гневе необдуманно поклялся Не видеть больше вас и потому Просил не зажигать свечей и лампы. Поцеловать он хочет вашу руку…»

«'Cause once he rashly made a solemn vow Never to see you more, he comes i' th' night; And prays you gently neither torch nor taper Shine in your chamber».

Герцогиня говорит: «Убери-ка свечи…», Фердинанд протягивает ей руку мертвеца, которую она целует, а затем вскрикивает:

«Подайте свет! О, ужас!»   Фердинанд. «Больше света!»

“Hah! Lights! – O, horrible” Fernando. “Let her have lights enough”

Зритель в этот момент должен испытать тот же шок и отвращение, что и сама Герцогиня. Но возникает вопрос: действительно ли можно было добиться темноты в закрытом театре?

Итак, когда Фердинанд входит в комнату, где уже сидит Герцогиня, вероятно, он несет фальшивую руку в рукаве пиджака, притворяясь, что она его. Тогда Герцогиня могла бы встать на колени перед ним, взять его руку в свою и поцеловать, пока Фердинанд продолжал держать ее в рукаве, притворяясь, будто это его рука. Когда она замечает холод руки, он мог бы отпустить ее, тем самым дав понять, что это вовсе не его рука. Она бы подержала ее пару секунд, а затем осознав, что же происходит, вскрикнула бы и уронила ее на пол.

Возможно и то, что вместо того, чтобы выдать руку за свою собственную, Бербедж, исполнявший Фердинанда, каким-то образом давал понять зрителям во время своей речи, что это действительно рука мертвеца. Тогда поцелуй Герцогини был бы еще более ироничным и унизительным. Есть предположение, что ирония, пронизывающая речи Фердинанда, означает, что Уэбстер был больше озабочен созданием драматического напряжения и нарастающей тревоги у зрителя, нежели шокированием публики.

Однако вернемся к вопросу освещения. Внезапное появление освещения на сцене было бы неуклюжим и отвлекало бы публику от происходящего. Чтобы зажечь свет, нескольким людям пришлось бы вбежать на сцену со свечами в то время, как внимание зрителя должно быть приковано к Герцогине. Возможно, даже, что резкое появление света после темноты могло бы ослепить зал на несколько секунд, что критично для этой сцены, ведь внимание публики должно концентрироваться на Герцогине и руке.

Артисты, вряд ли, бы успели осветить сцену с должной скоростью. Скорее всего, страх и шок публики произрастал не столько из-за фальшивой руки, сколько по причине реакции на нее артистов. Рука вызывала эффект отвращения, главным образом, благодаря словам и движениям Герцогини, до момента поцелуя и после. Если бы сцена происходила в темноте, то зритель был бы лишен возможности увидеть их.

Если в зале «Блэкфрайерс» были окна (Ричард Хосли насчитывает примерно 10 больших окон в зале 6.The Retels `History of Drama in English 3 (London 1975)), тогда, в зависимости от времени постановки и времени года, в «Блэкфрайерсе» могло бы быть столько же естественного света, как и в «Глобусе». Более того, это очень длинная пьеса, и это означало бы, что 4 акт точно был бы сыгран на закате (мы помним, что играли там только зимой), а спектакли в «Блэкфрайерс» начинались не раньше 2-3 часов дня (4 часа – время заката в зимнем Лондоне).

С закатом на улице, сцена становились бы светлее, так как зал темнел. «Не темнота, но искусственный свет больше подходит финалу пьесы <…> Как бы парадоксально это ни было, темнота обозначалась наличием большего, нежели меньшего количества света на сцене». Единственный способ уменьшить количество света – унести свет со сцены (о чем и пишет Уэбстер в пьесе), но дабы показать действительно сильное изменение в количестве света, пришлось бы иметь гораздо больше света на сцене.

Браун пишет о том, что Боссола убирает свет, но вряд ли бы он смог настолько быстро вернуть его, насколько этого требует сцена. Однако, могло присутствовать «условное» обозначение света, то есть помимо основного, 2 или 3 лампы были внесены на сцену вместе с приходом Герцогини, и темнота обыгрывалась условно, путем выноса их со сцены.

Лучший эффект сцена производит именно с включенным светом, а не в темноте. Таким образом, пьеса была бы эффектна как в закрытом театре, так и в открытом. Франк Кермод называет «Блэкфрайерс» родным домом для шекспировской «Бури», потому что сцена в этом театре ярко освещена («Blackfriars was an indoor theatre with a brightly lit stage <…> Blackfriars was the natural home of the play»).

Вероятно, в этом монологе речь идет о том перстне, что Фердинанд подарил Антонио в первой сцене:

«Вот вам рука, вы ей клялись в любви, И перстень, что на ней, – подарок ваш <…> Запечатлейте в сердце поцелуй. Я перстень вам оставлю в знак любви И руку тоже, нет сомнений в том, Что скоро вы получите и сердце. Когда же вам понадобится друг, Пошлите перстень прежнему владельцу И посмотрите, явится ли он. <…> Вот труп: ему принадлежит рука.»

«Here 's a hand To which you have vow'd much love; the ring upon 't You gave. Pray, do, and bury the print of it in your heart. I will leave this ring with you for a love-token; And the hand as sure as the ring; and do not doubt But you shall have the heart too.  When you need a friend, Send it to him that ow'd it; you shall see Whether he can aid you. <…>Look you, here 's the piece from which 'twas ta'en.»

«Вот вам рука, вы ей клялись в любви, И перстень, что на ней, – подарок ваш <…> Запечатлейте в сердце поцелуй. Я перстень вам оставлю в знак любви И руку тоже, нет сомнений в том, Что скоро вы получите и сердце. Когда же вам понадобится друг, Пошлите перстень прежнему владельцу И посмотрите, явится ли он. <…> Вот труп: ему принадлежит рука.»

«Here 's a hand To which you have vow'd much love; the ring upon 't You gave. Pray, do, and bury the print of it in your heart. I will leave this ring with you for a love-token; And the hand as sure as the ring; and do not doubt But you shall have the heart too.  When you need a friend, Send it to him that ow'd it; you shall see Whether he can aid you. <…>Look you, here 's the piece from which 'twas ta'en.»

А во время последней реплики (которая уже принадлежит Боссоле) из-за штор вывозят восковые фигуры: имитация мертвых Антонио и детей.

В этой сцене можно так же проследить взаимосвязь между ее мрачностью и заинтересованностью Фердинанда в своей сестре. Когда Фердинанд впервые узнал о ее браке, он ревностно поклялся никогда больше ее не видеть, что позже послужило предлогом для темноты. Тогда она напомнила ему о своей молодости и красоте, но ее брак, как Фердинанд позже признается:

«В душе моей забушевала буря…»

«drew a stream of gall, quite through my heart».

Приказ о смерти был опрометчивым ответом Фердинанда на сексуальные влечения Герцогини. Когда Фердинанд и Герцогиня встречаются ночью в ее темной спальне, и он желает, чтобы она жила так всегда:

«А вам бы лучше вечно жить во тьме...»

«Could you have liv'd thus always».

Он намекает не только на месть, которую он может осуществить в темноте, но и на свои зарождающиеся сексуальные чувства, которые могут быть выражены только в темноте этой «камеры пыток».

Фердинанд отдает ей тот самый нож отца, который он упомянал в начале, чтобы Герцогиня сама оборвала свою жизнь.

До этой сцены, во время его диалога с Кардиналом, Фердинанд говорит:

«Иль нарисует мне воображенье Ее в момент свершения греха».

«Or my imagination will carry me To see her in the shameful act of sin.»

После смерти Герцогини действие переносится в Рим к двум братьям. Боссола просит Джулию разузнать, чем же опечален Кардинал. Та просит его спрятаться за дверью.

«Так знай же! По приказу моему Задушены четыре дня назад Моя сестра – Амальфи герцогиня – И дети малолетние ее».

«No more; thou shalt know it. By my appointment the great Duchess of Malfi And two of her young children, four nights since, Were strangl'd».

Кардинал требует Джулию поклясться на библии, что она не расскажет никому секрет, после поцелуя, он сообщает ей, что она была отравлена:

«Кардинал. Вот как! Я требую, клянись на этой книге. (Подаёт ей евангелие) Джулия. Я поклянусь. Кардинал. Целуй сейчас же книгу. Джулия целует книгу. Не разгласишь теперь ты ничего? Так губит многих женщин любопытство. Я знал, что тайну ты не сохранишь – И этой книгой оградил тебя.»

«CARDINAL. No? Come, I will swear you to 't upon this book. JULIA. Most religiously. CARDINAL. Kiss it. [She kisses the book.] Now you shall never utter it; thy curiosity Hath undone thee; thou 'rt poison'd with that book. Because I knew thou couldst not keep my counsel, I have bound thee to 't by death.»

В русском переводе написано про евангелие, тогда как в английской версии речь идет просто о какой-то книжке (скорее всего, Уэбстер подразумевал библию, так как служащий церкви вряд ли бы носил с собой что-то кроме священных писаний). Дело в том, что вопросов религии театры не имели права касаться. В царствование Иакова I, в 1606 году был издан указ, которым запрещалось произносить всуе и браниться «священным именем Господа в театральных пьесах, интерлюдиях, майских играх, представлениях и тому подобное». Во всех изданиях пьес после 1606 года были убраны выражения, в которых имя Бога входит составной частью в английские ругательства вроде «божья кровь», «божьи раны» и т. п. 

В следующей сцене Антонио и Делио снова описывают обстановку:

«Вот окна кардинала. Укрепленья Воздвигли эти из руин аббатства».

«Yond 's the cardinal's window. This fortification Grew from the ruins of an ancient abbey…»

В этот момент с Антонио начинает говорить Эхо Герцогини.

Герцогиня становится духом женщины или, по крайней мере, эхом. Знаменитые шекспировские призраки были мужчинами. Герцогиня - добрый дух. В шекспировских же призраках прослеживается официальная протестантская версия, что духов не существует и то, что герои принимают за призраков - проделки дьявола. Герцогиня в этом плане более двойственна и неоднозначна.

После своей смерти Герцогиня возвращается двумя способами. Во-первых, она «оживает» после смерти.  Надо отметить, что Герцогиня остается мёртвой необычно долго, а придя в себя, произносит: «Антонио!» Есть версия что Герцогиня умерла, попала на небо и, не найдя там Антонио, вернулась назад, чтобы разузнать о нём. В любом случае, её реплика («Антонио!») предваряет второе «воскрешение» Герцогини, когда она Эхом является своему возлюбленному, чтобы о чем-то его предупредить.

Эхо звучит голосом Герцогини, повторяя последние слова Антонио, прямо намекающие на предстоящую опасность.

Свет, видимый Антонио на могиле герцогини в 5 акте: можно было обыграть двумя способами: либо ничего не происходило, либо же актер держал лампу и на момент лицо Герцогини действительно появлялось (например, на втором этаже).

«Не обращал вниманья я на эхо, Но взволновал меня ответ последний. Как будто во внезапной вспышке света Я скорбное лицо её увидел».

«I mark'd not one repetition of the echo But that; and on the sudden a clear light Presented me a face folded in sorrow».

---

В иллюстрации использовано изображение автора Iki (CCBY3.0) с сайта https://thenounproject.com/, фото с сайта https://unsplash.com/ и фото автора John Webster с сайта https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=7289031