здесь мы определяем глобальные коммуникационные тренды
Бог из машины
В канадском режиссере Робере Лепаже зрителя интригует – вот уже на протяжении десятилетий – способность замышлять на сцене нечто невозможное и с блеском воплощать это в реальность. Вдобавок, несмотря на пристрастие к эффектам, талант выводить на первый план камерное и интимное, уязвимое и ранимое – даже в многофигурных спектаклях-сагах. Далеко не самый радикальный, но и не самый гармоничный из театральных возмутителей спокойствия, исследователь межжанровых пространств, демиург, экспериментатор и человековед – таков, сегодня и всегда, Робер Лепаж, пишет Мария Хализева в статье, опубликованной в журнале «Вопросы театра».
«Мне нравятся неразрешимые проблемы», – декларирует Лепаж. В сознании публики, да и в собственном представлении, он – театральный маг и кудесник, потрясающий разнообразием интересов при непременном присутствии лейттем, которые всячески подчеркивает. Лепажа завораживают пересечения судеб и исторические совпадения– ради того, чтобы показать, как развяжутся все узелки и скрестятся непересекающиеся линии в финале, он сочиняет порой монументальные сюжетные сооружения, сцементированные почти детективной фабулой. Не в меньшей степени пленяют сознание Лепажа и театральные технологии– уже многие годы он не обходится в своих работах без мультимедиа и сценографических трюков высшей пробы.
Жадный до впечатлений постановщик имеет и веский актерский опыт, и признание своих созданий в кино и цирке. Робер Лепаж родился 12 декабря 1957 г. в семье Жермен и Фернана Лепажей – подробности о детстве, в том числе о работе таксистом отца, бывшего морского офицера, Лепаж поведает публике в моноспектакле 2015 г., названном «887»– по номеру дома на авеню Мюррей в Квебеке. Родители Лепажа, еще до появления собственных детей, после нескольких неудачных беременностей матери решили усыновить девочку и мальчика.
Поскольку семья жила тогда в Галифаксе (англоязычная Новая Шотландия), они воспитывались и получали образование на английском языке. К тому времени, когда родились погодки Робер и его сестра Линда, Лепажи перебрались во франкоязычный Квебек, в результате чего семью, которую режиссер называет «метафорой Канады», разделил лингвистический барьер , многое определивший в понимании будущей театральной звездой особенностей своей страны– с ее двуязычием и столкновением культур. Лепаж окончил актерское отделение Консерватории драматического искусства в Квебеке (1978), стажировался во Франции у театрального режиссера и педагога Алена Кнаппа, специализировавшегося на импровизации. Не получив после выпуска из Консерватории никаких предложений и не заключив контрактов, однокашники Робер Лепаж и Ричард Фрешетт решили создать собственную компанию Theatre Hummm, названную так по ассоциации с известным канадским комиксом.
Для своих представлений (среди них L’Attaque Quotidienne – серия зарисовок по мотивам газетных заголовков, «ежедневных атак», 1979, и Saturday Night Taxi – история ночной поездки на такси, 1980) им приходилось собирать декорации по свалкам и блошиным рынкам, а выступать преимущественно на площадках кафе. (Возможно, именно из этой эпохи, когда «бедный театр» был не идеей, а вынужденным способом существования, тянутся корни амбициозного увлечения Лепажа «дорогими игрушками» на сцене – технологиями и мультимедиа.) В таких условиях импровизационный подход, который практиковали молодые исполнители, неизменно оказывался кстати. Он всячески шлифовался и совершенствовался, так что вскоре Лепаж даже был избран самым популярным актером Лиги импровизации Квебека за 1980 г.
Рассуждая об образовании, полученном в квебекской Консерватории, где упор в обучении делался на тело (большинство преподавателей было воспитано Жаком Лекоком, специалистом по физическому театру, движению и пантомиме), режиссер говорит: «Первая труппа, которую я основал, была труппой масок и мимов. В те времена более всего занимались этим. Средствами левого политического театра (а все, что не было политическим, вообще не называлось творчеством) были маска, мимика, тело» . Начало 1980-х гг. – это период сомнений Робера Лепажа в том, что ему найдется место в профессиональной театральной сфере, и участие в негромких независимых проектах, а также работа в малоизвестных или совсем не известных нам канадских театрах: Старого Порта, Поля Эбера, Трезубец, Кафе Хоббита. Начало 1980-х гг. – это ряд постановок Лепажа, от которых сохранилось лишь несколько названий: «Короли едят» (1982), «Кармен» (1983), «Бог и сложная любовь» (1983), «Соланж проходит» (1984).
Вера в собственные возможности пришла с успехом спектакля En Attendant («В ожидании», 1982), созданного в компании Théâtre Repère Жака Лессара, – считается, что именно этой работой Робер Лепаж в полной мере дебютировал как режиссер. Представление основывалось на разговоре, однажды подслушанном Лепажем в поезде, и разыгрывалось им и Ричардом Фрешеттом с помощью трех чемоданов и нескольких фонариков. Еще один спектакль, выпущенный в Théâtre Repère, – Les Circulations («Круговорот», 1984) – после гастрольного тура по Канаде был удостоен награды на международном фестивале в Квебеке (La Quinzaine Internationale de Théâtre de Québec) как лучшая канадская постановка. Он повествовал о молодой канадке, путешествующей в Нью-Йорк, чтобы прояснить загадочную семейную историю. Даже уложенные в полторы строки, сюжеты этих ранних работ Робера Лепажа, чрезвычайно аскетичные в сценографическом отношении, несут в себе зерна интересов того маститого режиссера – иллюзиониста, боготворящего визуальную сторону представления, – которого мы знаем сегодня.
Théâtre Repère оказался для Лепажа стартовой площадкой, к тому же познакомил его с двумя актрисами, ставшими единомышленницами и важными красками его палитры, – Мари Брассар и Мари Жиньяк. Тяга к театральной простоте, совместному с актерами, да и вообще со всеми творцами спектакля, сочинительству (как сказали бы сейчас – к горизонтальному театру), увлеченное сматывание в сценический клубок переплетающихся на глазах зрителя историй привели Лепажа в 1985 г. к созданию «Трилогии драконов», надолго ставшей визитной карточкой режиссера. Вторая, расширенная, версия спектакля (1987) вывела Лепажа за пределы не только страны, но и Северной Америки, отправив покорять другие континенты, ранее, кажется, не слышавшие о существовании канадского театра. В Россию отзвук этой работы вместе с новым режиссерским именем прокрался в 1990 г., в обзоре событий гамбургского фестиваля Theater der Welt («Театр мира»), где про спектакль молодого канадского постановщика были сказаны важные и, как впоследствии станет ясно, точные слова: «Робер Лепаж вывел свою формулу повествования, где сюжет вспыхивает, как вольтова дуга, между отдельными образами… Каждый эпизод построен как лирическое трехстишие.
На почти пустой сцене из паутины актерского жеста режиссер ткет сложнейшие пространственные композиции... Его чувство пространства абсолютно, как бывает абсолютен музыкальный слух. […] Его открытость и наивность серьезна и сложна. […] Режиссерская оптика способна в малом, в священной чепухе жизни различить универсальное. […] В театр пришел режиссер-поэт» . В России «Трилогию драконов» (в третьей по счету редакции 2003 г. с новым составом исполнителей) увидели лишь в 2007 г., когда Международный театральный фестиваль имени А.П. Чехова представил четыре работы Робера Лепажа разных лет, устроив своеобразный мини-фестиваль внутри огромного смотра. (На следующий год спектакль «Обратная сторона Луны», входивший в этот гастрольный квартет, получил премию «Золотая маска» как лучший зарубежный спектакль, показанный в России.) Героев выросшей из импровизаций многочасовой «Трилогии драконов», говорящих на французском, английском и китайском языках, объединяли место обитания – Канада и время обитания – XX век. В «Зеленом драконе» – это Квебек 1920–30-х гг., в «Красном драконе» – Торонто 1940–50-х, в «Белом драконе» – Ванкувер 1980-х.
Лепаж с соавторами (в перечне драматургов, помимо него, значатся еще пять имен) бесстрашно замахнулись на «70 лет и 7000 километров». Одни герои навсегда оставались в квебекской части трилогии, иные добровольно уходили из жизни во второй, прочие перемещались по городам и десятилетиям, встречали людей из своего прошлого или знакомились с теми, кто с этим прошлым как-то пересекся. Густонаселенную персонажами трилогию разыгрывали всего восемь актеров. Кто-то вступает в сагу Лепажа безликим (в буквальном смысле – лица второстепенных персонажей не однажды скрывает натянутый на голову тонкий чулок), кто-то меняет обличья (пожилая монашка стремительно и ловко преображается в умственно отсталую рыжеволосую девушку).
А кто-то, как Франсуаза, на наших глазах проживает долгую жизнь от юной девчонки, мечтающей под звездами о путешествиях, до седоволосой, но не утратившей темперамента дамы, которая деловито перемещается на самолете от одного сына к другому. Прямоугольник игрового пространства расположился между двумя амфитеатрами зрительских рядов. На одном конце высится фонарь, на другом притулилась деревянная будка. Под ногами актеров не пол, а песок, благодаря подсветке превращающийся то в звездное небо, то в зеленый газон (художники-сценографы Жан-Франсуа Кутюр и Жиль Дюбе). Открывает и завершает трилогию негромкое бормотание в полутьме, воспоминание-греза: «Я никогда не была в Китае… Когда-то здесь были дома… Китайский квартал… Теперь здесь автостоянка…». Одна из важных для режиссера мыслей обретала очертания: мы никогда не живем только в настоящем, всегда – с оглядкой на прошлое и расчетом на будущее. В «Трилогии драконов» три времени («время возвратное, время данное и время предполагаемое», как сформулировал однажды совсем по другому поводу художник Дмитрий Плавинский) сплетены теснее некуда, и в дальнейших работах Робера Лепажа зритель не раз столкнется с подобным эффектом. Две маленькие девочки Жанна и Франсуаза, устроившись в песочнице, забавляются, расставляя коробки из-под обуви как домá вдоль улицы: магазин, аптека, лавка барахольщика, парикмахерская, китайская прачечная. Разыгрываются сценки продавец/покупатель или владелец заведения/клиент. Девочки то и дело азартно выпаливают: «Ладно, давай по-другому», и следует новый скетч.
На песке выстраиваются парами дамские туфельки и мужские ботинки – обувь и времена, обувь и люди, обувь и отношения. Но тут, во второй части трилогии, грянет Вторая мировая война, и марширующие на коньках по песку военные варварски затопчут лезвиями обувь штатских, поднимая тучи песочной пыли. В дальнейшем речь в канадском спектакле заходила и о трагедии Хиросимы, и о японских обычаях, и о нравах коммунистического Китая, и о наркомании, и просто об увлечениях и разочарованиях, встречах и разлуках, рождениях и смертях. Лирика и эпос мирно уживались в цепочке историй сентиментально-несентиментального Лепажа. Его театр на песке обладал доходчивой простотой пресловутого театра на коврике. Спектакль фантазировался и создавался в явном неведении о том, что станет его финальной точкой. Здесь нет сквозного сюжета, наоборот – множество отступлений и не всегда обязательных подробностей, например, о ветре Камикадзе, посланном богами в XII в.; проскальзывают «шпильки» жителей Квебека в адрес англоговорящей Канады («Торонто большой город, но люди в нем, как из маленького»). Изобилие частностей выглядит у Лепажа тех времен едва ли не как постановочный принцип. Рефреном проходит сквозь трилогию тема Востока, чтобы в финале отчетливо прозвучало: «Гонконг и Ванкувер друг против друга». Восток, олицетворение вечности, манит и притягивает Запад (и режиссера Лепажа), дарит мгновения просветления – художник Пьер, получивший грант на поездку в Англию, решается ее променять на путешествие в Китай.
Высшей точкой спектакля оказывается танго-хабанера «Юкали» Курта Вайля в исполнении Франсуазы – о стране людских мечтаний, о зыбкости любых надежд. Той стране, которой никогда не существовало, но о которой во все времена грезилось – зрителям, актерам, режиссеру. Что же касается разноцветных драконов, то дефиниция этого образа дается в спектакле впрямую: «Дракон – часть тебя, которую ты должен победить, чтобы достичь большего». Наличие дракона свидетельствует о поиске идеала, расправа с драконом – о его обретении или приближении к нему. Размышления о драконах и идеалах Лепаж со временем продолжил, выпустив в 2008 г. еще и «Голубого дракона», где действие происходило в современном Китае. После триумфального гастрольного шествия «Трилогии драконов» фигура Робера Лепажа резко обретает иной масштаб. В 1989–1993 гг. он сосредоточен на художественном руководстве Французским театром при Национальном центре искусств в Оттаве, параллельно репетируя собственные спектакли, скажем, постановку «Иглы и опиум» (1991), сильно модернизированная версия которой, от 2013 г., спустя еще пять лет доберется до Дягилевского фестиваля в Перми. В начале 1990-х Лепаж обращается не просто к драматургии, но к прославленной драматургии, и ставит несколько пьес Шекспира, начав со «Сна в летнюю ночь» в Royal National Theatre в Лондоне (1992).
Сам факт приглашения канадца на постановку в Национальный театр Великобритании многое говорит о репутации режиссера к его тридцати пяти годам. Еще до премьеры театральный Лондон привела в трепет информация: «Сон в летнюю ночь» будет разыгран в жидкой грязи – действие происходит на болоте. «Я думаю, он хотел использовать грязь, поскольку пьеса Шекспира о том, как люди узнают что-то о себе, достигают своего самого низкого уровня»; «физический мир пьесы ему крайне важен», – рассказывали участники той работы, которую критики даже рискнули сравнить с легендарной постановкой «Сна в летнюю ночь» Питером Бруком. Такое сопоставление, несомненно, и вдохновляло, и смущало. Спустя десятилетия Лепаж назовет Брука среди самых важных для него фигур: «Я фанат многих театральных режиссеров. В первую очередь Питера Брука и Роберта Уилсона. Хотя их работы очень далеки от того, что делаю я, у этих мастеров я учился тому, как рассказывать истории и что такое театр. Меня увлекает и более молодое поколение – бельгийский режиссер Иво ван Хове, который активно работает со сценическим пространством и использует в постановках много видео. […] Я большой поклонник режиссера Анатолия Васильева».
За «Сном в летнюю ночь» последовали воплощения «Кориолана», «Макбета» и «Бури» («Бурю» Лепаж выпустит и в опере – музыка Томаса Адеса, 2012, Квебек и Нью-Йорк), подготовленные для Фестиваля американского театра в Монреале (1993). Рецензент упрекал режиссера в значительно большем внимании к мизансцене, чем к персонажам, и противопоставлял лепажевские постановки классических текстов его «театральным поэмам» в Théâtre Repère. Так или иначе, но 1990-е гг. в лепажевской биографии – эпоха расцвета, превращения в суперзвезду и, бесспорно, в первого режиссера Канады, находящегося на пике энергии. В 1993 г. состоялся его дебют в опере – постановка двух одноактных сочинений в один вечер: «Замок Герцога Синяя Борода» Б. Бартока и «Ожидание» А. Шёнберга в Canadian Opera Company. В 1994 г. была создана театральная продюсерская многопрофильная группа Ex Machina (название отсылает к античному Deus ex Machina – «Бог из машины»).
Тогда же состоялся и дебют в кино – фильм «Исповедь», за которым последовали «Детектор лжи» (1996) и «Но» (1997). В эти годы о режиссере восторженно писали: «Управляющий полудюжиной проектов одновременно, Лепаж – мультимедийный, многоязычный, многозадачный талант – Windows 95, работающий в одиночку. […] Как и его страна, его личность находится в постоянном движении». И, наконец, в 1997 г. в Квебеке был открыт междисциплинарный продюсерский центр La Caserne («Казарма») под руководством Робера Лепажа – на его строительство государство выделило несколько миллионов долларов. Именно на этой супероснащенной площадке выпускались спектакли, большая часть которых благодаря Чеховскому фестивалю в свое время доехала до России: «Обратная сторона Луны» (2000), «Опера нищих» (2004), «Проект Андерсен» (2005), «Липсинк» (2007), «Эоннагата» (2009). Даже по короткому перечню названий видно, что режиссер не слишком стремится к интерпретации пьес мировой драматургии. У него есть этому объяснение – он не желает становиться в большей степени «археологом», нежели творцом, поскольку в случае с пьесой «твоя работа в том лишь, чтобы помочь всему занять свое место».
Однажды ощутив в себе органику рассказчика – не стендапера, но именно рассказчика, причем и в актерской, и в режиссерской ипостасях – Лепаж всегда тяготел к складыванию историй и их повествованию со сцены. В том числе в моноспектаклях, ставившихся им в расчете на собственное исполнение, но со временем отлучаемых от себя – за исключением разве что предельно личного «887». Здесь, помимо автобиографических событий и традиционного для режиссера разговора о памяти, личной и коллективной, на первый план выступала тема национального и языкового равноправия. Она набирала силу в ретроспективном сюжете о том, как Лепаж никак не мог уложить в голове строки поэтически-политического манифеста франкофонной Канады – поэмы гнева Мишель Лалонд Speak White, которую должен был читать со сцены. Говори по-белому, говори на правильном языке, говори по-английски – так с конца XIX в. окорачивали в Канаде франкоговорящих.
В «887» Лепаж не просто вспоминал детство и юность, но вписывал историю своей семьи в историю страны, чтобы в финале продекламировать ту самую поэму, написанную в 1968 г., поражая страстностью и гражданским пафосом. Приходящие к режиссуре актеры обыкновенно отказывают себе в участии в собственных спектаклях, Лепаж же утверждает, что «…ставить изнутри много интереснее. Мне кажутся наиболее удачными те из моих спектаклей, где я сам играл и контролировал все изнутри». И добавляет о своем методе: «Все действительно существенные, впечатляющие сценические картины строятся импровизационно в сознании того, что находишься в центре происходящего».
В каждом из моноспектаклей («Эльсиноре», «Обратной стороне Луны», «Проекте Андерсен») Лепаж примеряет на себя вереницы образов, мгновенно перевоплощаясь, молниеносно стряхивая и сменяя маски глубокомысленности или уныния, тупости, жестокости или мечтательности, разные гендеры или облики исторических фигур. Всякий раз действо вскипает визуальными фокусами и крепится на не всегда уловимых приемах, приспособлениях для переплавки персонажа в персонажа: из одного брата в другого, из провинциала в столичную штучку, из импресарио в либреттиста или из сочинителя в его сказочного героя. С течением времени режиссер все больше берет в союзники мультимедийные технологии (однако, не стоит сбрасывать со счетов магнетизм его собственного присутствия на сцене), но не отказывается от приемов традиционного театра– переодеваний и париков. Если вглядеться в конструкции лепажевских моноспектаклей, то они по преимуществу выстроены на продолжительных телефонных переговорах (самый органичный способ ввести на сцену пространный монолог), трансляциях текстов писем на экран, диалогах с отражениями (с определенного момента трехмерными) или невидимыми собеседниками. Одно из главных убеждений Лепажа, из которого произрастает почти все в его многообразном творчестве: «театр взывает к превращениям».
В отношениях с технологиями на сцене Лепаж всегда на несколько шагов опережает театральную реальность (не забываем: «Deus ex Machina» – его Бог именно из машины). Относясь к прошлому с нежностью и трогательным пафосом, Лепаж часто предстает пришельцем из будущего. Привлекает в театр не только достигнутое в кино и цирке «Липсинк» (на его счету два шоу в Cirque du Solei – «КА» и «Тотем», 2005 и 2010 соответственно), но регулярно предлагает жанру недоступные до того момента возможности: «Все это дополнительные инструменты, чтобы ярче рассказать свою историю, поэтому к ним не стоит относиться враждебно». Есть среди его работ и спектакль, стоящий как будто особняком – размышление о природе театра и человека, постановка, в которой, как утверждает Лепаж, все виды искусства разговаривают между собой. Обещание необычности – уже в самом названии «Эоннагата», требующем расшифровки: герой спектакля шевалье д’Эон (1728–1810) – дипломат, капитан драгунов, авантюрист и шпион, тайный агент Людовика XV, а оннагата – традиционная техника японского театра Кабуки, особое амплуа, в котором актер-мужчина перевоплощается в женщину. (Сам Робер Лепаж однажды мастерски преобразился в Леди Макбет в четырехканальной видеоинсталляции аргентинско-уругвайского режиссера Матиаса Умпьерреса – «Музей вымысла. I. Империя», 2018.) Одна из загадок д’Эона, преподнесенных историей, – его андрогинность: в разные периоды своей бурной и долгой жизни он скандально представал то в одном гендере, то в другом, почти как персонаж романа «Орландо» Вирджинии Вульф. Идея совместной работы канадского режиссера Робера Лепажа, французской балерины Сильви Гиллем и английского хореографа «Проект Андерсен», «Эоннагата» Рассела Малифанта возникла задолго до премьеры – на театральном фестивале в Сиднее. От замысла до первых репетиций прошло немало времени, совместить рабочие графики звезд казалось практически нереально. И все же это им удалось.
Лепаж предложил фигуру героя – Вольтер называл его человеком-амфибией, – и трио, мечтавшее вырваться за пределы привычного, приступило к выработке общего языка, из которого в 2009 г. родился спектакль, объехавший полмира. В самом имени д’Эона, данном ему при рождении, имелись три женских и три мужских имени. Дихотомия гендера, так захватившая Лепажа, была заложена в герое изначально. Однажды на проходившем в Версале вечере памяти Мориса Бежара участница программы Сильви Гиллем воспользовалась случаем и попросила пустить ее в архив, где хранятся документы, связанные с жизнью и деятельностью д’Эона. Ей ответили категорическим отказом: «Нет-нет, только не кавалер д’Эон» – вокруг его личности и спустя века продолжает поддерживаться ореол тайны. Лепаж, Гиллем и Малифант, сумевшие привлечь к сотрудничеству прославленного кутюрье Александра МакКуина, пытаются не столько эту загадку разгадать, сколько предъявить ее многогранность. У «Эоннагаты» три создателя, три исполнителя и три ипостаси д’Эона – мужская (Рассел Малифант), женская (Сильви Гиллем) и, наконец, бесполая старость (Робер Лепаж). Спектакль сложен из стремительной череды взлетов и падений д’Эона.
Здесь ярко выражен японский колорит – самурайские мечи, японские барабаны, фантастической красоты веера и, наконец, подаренное спектаклю Маккуином великолепное кимоно, шелк, расшитый вручную, ручной же росписи. На сцене появляется, вышагивая не то на огромных котурнах, не то на ходулях, величественная фигура гейши с миловидным фарфоровым личиком. Внезапно облекающее ее кимоно начинает ходить ходуном, вспарывается изнутри шпагой, и из него не без борьбы выпрастывается бритая голова и мужская фигура. Шелк стекает на подмостки, к ним же кренится женское лицо и остается в бездвижности. Временная победа мужского над женским одержана. Создатели спектакля, танцем вычерчивавшие канву жизни д’Эона, призывали не навешивать на их работу ярлыки и не причислять постановку к какой-то категории, ведь жанр ее определить невозможно. Во всеоружии театральных технологий – а они в «Эоннагате» чуть более завуалированы, нежели обычно у Лепажа – постановщик как будто заново рождал то изначальное единство, когда театр еще не разделился на роды и виды. Здесь каждый искал в себе универсального актера и обращался к театральным и мифологическим истокам.
Эту неординарную постановку о несовершенстве и двусмысленности человеческой природы питала, кажется, неуверенность в мироздании и одновременно восхищение им. Робер Лепаж владеет искусством выращивать свои произведения из этой двойственности и нередко возвышать то, к чему прикасается. А на высотах, как правило, царит холод. Его отшлифованное высказывание о театре поражало именно холодным совершенством формы и требовало от зрителя готовности к одухотворенному созерцанию. Лепаж не желает считаться ни с какими театральными системами, вернее, ни одной не хочет отдавать предпочтения. Разве что мастерство актера Евгения Миронова может подтолкнуть его к признанию знаменитейшей из них: «Я был на протяжении многих лет аллергичен к Станиславскому и к его методу. Сейчас я понимаю, насколько неправильно на Западе мы представляли его учение, его систему, абсолютно неправильно интерпретировали метод Станиславского. Работа с Мироновым показала, насколько щедрая эта система, насколько она театральна, современна». Обладает ли Лепаж собственной системой? Уверенности нет, как нет уверенности в наличии единого, узнаваемого режиссерского языка. В режиссуре, как и в повседневной «Эоннагата», Лепаж многоязычен, к тому же переменчив – судя по многочисленным возобновлениям и версиям, для него не существует ничего окончательного. Бесспорно, на его художественной стезе есть и путеводные звезды, и особого рода манки.
Среди них – совпадения и эхо, наслоения событий и переклички времен. В начале фильма «Тектонические плиты» (1992, до фильма был поставлен спектакль с тем же названием, существовавший в нескольких вариантах) Лепаж помещает почти что манифест своего творчества: «Все начинается с образа-катализатора, ведущего к раскрытию неведомых историй. Наших собственных историй, ждущих, чтобы развернуться горизонтально – вертикально. Эти истории возникали в ходе представлений в репетиционных залах и театрах […], причем каждая из них предлагала новое распределение элементов. Эта кинематографическая версия стала частью развивающегося процесса, заморозив во времени живое произведение, которое менялось в течение последних пяти лет». Сочинение историй, возможность по-новому складывать эпизоды-фрагменты, собирать из них драматургический конструктор, бесконечно поворачивать плоскости кубика Рубика, находить сверкнувшему осколку место в продуманной мозаике, а обрывки случайных реплик встраивать в чью-то отнюдь не случайную речь – вот, вероятно, сценический метод Робера Лепажа.
Погружаться в хаос («я начинаю с нагромождений, я должен прикрыться всем, чем только можно») и постепенно высвобождаться из него, идти от сложности к простоте, сталкивать людей и эпохи, отыскивать истоки, связи и взаимовлияния – такова грубая схема создания пронзительных и просветленных саг Лепажа, будь то «Липсинк» или «Семь притоков реки Ота» (1994, мировую премьеру новой версии сыграли в России в 2019). В событийной насыщенности сюжетов, подчас насмешливо граничащих с мелодрамой, Лепажу не откажешь. Но всякий раз многоликая и беспафосная повседневность, вырываясь из-под контроля, возвышается ближе к финалу до эпоса. В связи с «Липсинком» российским критиком было сказано: «Творцы авторского театра подчеркивали дробность мира. Лепаж – его единство. В его спектаклях все отзывается во всем, а колокол, кто бы и по какому бы поводу в него ни бил, всегда звонит по тебе». В «Липсинке» (он же «Дубляж»), посвященном исследованию голоса – не только как способу идентификации другого, но и как средству в поиске самоидентификации, заняты девять исполнителей, по числу сюжетных линий. Каждый эпизод назван чьим-то именем. Поначалу крепко взаимосвязанные, эти линии отдаляются друг от друга все дальше, чтобы в финале сойтись в единой точке – моменте высшего напряжения и выдоха одновременно. Здесь есть все: от небывалой театральной легкости изложения до условности детской игры (на кресло кладется сверток с младенцем, и тут же из-под сидения выныривает мальчик-подросток, спустя мгновение выступающий юношей – прошло двадцать лет), сериального мелодраматизма и скетча с похоронами где-то на Канарах, разыгранного в жанре stand-up comedy.
Зачитываемый на улицах города некролог, надиктованный кем-то на магнитофонную пленку, перечисляет целый караван несуществующих родственников, и остается только вырезать кусок, склеив концы пленки скотчем. Нелепую жизнь увенчивает нелепое прощание. Тема голоса проходит в разных сюжетах по-разному: плач ребенка, вокал оперной певицы, грохочущий рок в наушниках, потеря речи после операции на мозге, голос диктора на радио, работа над изменением голоса для полной смены личности, голос на автоответчике, голоса с того света – голоса ушедших из жизни людей, зафиксированные тем или иным способом. Порой движение губ транслируется на огромный экран, как в случае с пожилой дамой-логопедом, которой при всей своей безукоризненной артикуляции нечего артикулировать – она не может вспомнить из своего прошлого решительно ничего. Разводя персонажей в разные стороны, а потом сталкивая вновь, режиссер старается расслышать звучание не только каждой отдельной судьбы, но звучание жизни в целом, восстановить забытое, добраться до иного измерения. Наверное, именно поэтому, следя за запутанной фабулой, начинаешь испытывать безотчетную тревогу, онтологическое беспокойство.
Большинство рождаемых Лепажем историй – вариации темы незабвения. Вот и река Ота – река памяти. Памяти о зловещем прошлом Хиросимы. Семь частей семичасовой постановки «Семь притоков реки Ота» компании Ex Machina, снова десяток актеров, единая сценическая конструкция Ариан Сове, почти полсотни болезненных людских историй коллективного сочинения, охватывающих больше половины XX в. и сплетающихся сериально. Неторопливое течение событий, героев которых забрасывает то в Японию, то в Америку, то в Европу, несколько языков внутри спектакля. Знакомые лепажевские приемы, продолжение режиссерского «паломничества на Восток». Отправная точка событий «Семи притоков реки Ота» – сброшенная американцами 6 августа 1945 г. на Хиросиму атомная бомба, превратившая город в «мир, раздираемый пламенем», а выживших – в хибакуся, людей, подвергшихся воздействию взрыва, тех, от кого боятся иметь детей. И все-таки жизнь берет свое – из поколения в поколение дети, чьих предков так или иначе коснулись последствия бомбардировки, своевольно рождаются, словно выходя из расшитого золотом свадебного кимоно Нозоми – героини с изуродованным лицом, живущей в отсутствие зеркал. Судьбы причастных взрыву причудливыми дорогами сходятся, а сами они в конце века, на границе тысячелетий, собираются в доме Нозоми (он вот-вот будет выставлен на продажу) – под покрытой черепицей крышей, с полосой уничтоженного сада, навсегда засыпанной гравием. Случившееся в Хиросиме продолжает пульсировать в этих людях и сказываться на течении их жизней – не только ранними смертями от лейкемии. К последнему акту, озаглавленному «Гром», марафонцами ощущают себя не только исполнители, но и публика, пропустившая через себя множество хитросплетений биографий и судьбоносных рокировок саги о возрождении, которую Лепаж считает одной из самых важных своих работ.
Спектакль открывала переправа через реку Ота, она же ее и завершает. Но перед тем, как молодой статный канадец Пьер, нашедший временный приют в доме слепой переводчицы японской литературы Ханако (дочери Нозоми) – пятилетней девочкой потерявшей зрение все в той же рукотворной катастрофе, – покинет под грозовым ливнем Хиросиму, случатся две кульминации. Обе так или иначе связаны с танцем буто, «танцем тьмы», возникшим в Японии после Второй мировой войны. Именно он дает выход физическому напряжению, растворенному в обыденности. Именно ради его изучения и совершенствования прибыл в Японию Пьер. Его соло под живую музыку выплескивается на узкую полосу щебенки сгустком страдания. Ничем не скованные движения ограничены только вытянутым пространством импровизированных подмостков, босые ступни, обернутые для защиты тканью, взметают во все стороны вихри камней. Энергетически разящие жесты вкупе с окаменелостью лица исполнителя вопиют о шторме внутри. В отличие от страстности этой одинокой взрывной импровизации вторая кульминация многолюдна и медитативна.
В складках несущего символический смысл торжественного кимоно Нозоми, вслед за Пьером с набеленным в традициях буто лицом, по очереди совершают плавные движения персонаж за персонажем. Когда кимоно примеряет актриса Ребекка Бланкеншип, то это и певица Ада Вебер, и мать Ады – Сара, повесившаяся в концлагере Терезиенштадт (Холокост – вторая ключевая тема спектакля; сброшенные на Японию атомные бомбы равносильны геноциду), и другая Ада Вебер, что являлась важным действующим лицом «Липсинка», и, похоже, все человечество. Технологий в лепажевских сагах коллективного сочинения ощутимо меньше, чем в моноспектаклях. Но страсть к мультимедиа он однажды целиком сконцентрировал на создании VR-спектакля, посвятив его библиотекам, этим островам осмысленности и спокойствия в нашем безумном мире, бушующем потоками информации. В рамках своей научно-фантастической и просветительской мультимедийной акции Лепаж позволил себе множество эстетских вольностей. Хорхе Луис Борхес писал: «Каждый по-своему воображает рай, мне он с детских лет представляется библиотекой». Канадскому писателю Альберто Мангелю, в течение пяти лет бывшему ассистентом Борхеса, несомненно, передались его воззрения на рай. В 2005 г. Мангель выпустил сборник эссе «Ночь в библиотеке», где размышлял о философии, архитектуре и социологии библиотек, о цензуре и памяти. Вдохновившись этими текстами, Лепаж в 2015 г. создал одноименный спектакль виртуальной реальности. Проект показывали в Канаде, Франции и – благодаря фестивалю «Территория» – на протяжении месяца в Москве (2017).
Получив наушники и VR-шлем, полтора десятка пришедших заходят в полутемное помещение, максимально приближенное к виду читального зала. В первоначальной версии имелась еще и предыстория: в комнату с письменными столами и зелеными лампами группа экскурсантов попадала, крутанув один из книжных стеллажей в воссозданной с помощью видеотехнологий личной библиотеке Альберто Мангеля. Именно его голос отправлял в путешествие по реальным и вымышленным библиотекам, он же начитывал тексты, расставляя едва заметные авторские акценты. В пространстве московского Мультимедиа Арт Музея все преподносилось аскетичнее. Впечатления складывались исключительно из возникающей в шлеме виртуальной реальности, где иконки меню, за каждой из которых скрывался сюжет об очередной мировой библиотеке, располагались на фоне березовых стволов. Русскоязычный вариант текста был начитан тактичным голосом Евгения Миронова. В эпоху, которую можно охарактеризовать как угодно, но только не эпохой чтения, работа Робера Лепажа и Альберто Мангеля воспринимается почти научно-популярной. Впрочем, немного фантастики создатели «Ночи в библиотеке» все же подпускают: в тишину Университетской библиотеки Копенгагена они подселяют безмолвного призрака, потерянно шествующего мимо уборщицы и поглядывающего с высоты резного балкона на зал с компьютерами.
Со страниц же огромного фолианта в гулкую пустоту Национальной библиотеки Квебека внезапно выпархивают диковинные птицы, шуршащие крыльями под потолком. Последовательность библиотек из предложенного десятка выбираешь сам, взглядом управляя меню. Начав, скажем, с подводной библиотеки капитана Немо на «Наутилусе» («А где же вы найдете столь благоприятные условия для работы?»), имеете шанс завершить свой библиотечный пробег созерцанием разрушительного бедствия. Например, отстоящего на пару тысячелетий от нас пожара Александрийской библиотеки или относительно недавней схожей катастрофы в Сараево. Вы совершаете виртуальный спуск от купола Библиотеки Конгресса в Вашингтоне к нижнему ее этажу или застываете, задрав голову, посреди холла суперсовременного здания библиотеки в Мехико, где над вами высится остов огромного кита и уходящие в бесконечность балкончики с книгами. Эффект присутствия непередаваем. Чувствуется, что им упивался и режиссер. Не возбраняется, проделав весь путь, ненадолго вернуться к одному из сюжетов, уточнить детали в книгохранилище храма в японской Камакуре, послушать игру виолончелиста, расположившегося на ступенях лестницы полыхающего здания в Сараево, понаблюдать за монахами в библиотеке австрийского аббатства Адмонт. Вертящиеся кресла дают возможность обзора любого помещения на 360 градусов.
Отдельная страница в биографии Лепажа – его спектакли в московском Театре Наций, на протяжении ряда лет проводившем политику приглашения на постановки крупнейших мировых режиссеров. Впервые заговорив о совместной работе в конце 2005 г. на вручении Лепажу Премии Станиславского, Евгений Миронов и Робер Лепаж шли к премьере почти так же долго, как трио Лепаж–Гиллем–Малифант. Спектакль «Гамлет|Коллаж» вышел в 2013 г. и при всей изощренности сценического решения художника Карла Фийона, безусловно, произрастал из корней лепажевского «Эльсинора» (1995). Давняя композиция, строившаяся на монологах шекспировской пьесы, была приспособлена к органике виртуозного российского исполнителя, способного, как мало кто, на арсенал преображений, переодеваний и гиперскачков между образами. (Сам Лепаж когда-то играл всех персонажей «Эльсинора» от имени Великого Барда, приблизив себя к каноническому шекспировскому образу – в характерном парике и с накладной бородкой клинышком.) Лепаж явно доверяет Евгению Миронову (в чьей биографии к тому моменту уже имелась роль Гамлета в постановке Петера Штайна, проекте Международной конфедерации театральных союзов и Чеховского фестиваля, 1998) то, в чем видел лишь себя, но предельно усложняет задачу. Сценография превращается в самодостаточный аттракцион – в том числе по лишению актера ровной поверхности и преодолению гравитации. Цирковые возможности, помноженные на компьютерные технологии, манят Лепажа настолько, что тогда, в 2013 г., он даже принял беспрецедентное решение.
Решил использовать набитый электроникой куб – в случае Гамлета это камера/палата Дании-тюрьмы или Дании-психушки, – все два часа спектакля не только парящий, но и вращающийся в воздухе, сразу для нескольких постановок. В идентичный куб-близнец, тоже сложенный из экранов-панелей, почти одновременно со спектаклем «Гамлет|Коллаж» отправилась возрожденная Лепажем история «Иглы и опиум», опиравшаяся на тексты Жана Кокто и автобиографию джазового музыканта Майлза Дэвиса (спектакли в Москве и Квебеке вышли с разницей в один день). Евгению Миронову в шекспировском коллаже выпадает дюжина персонажей и множество возможностей продемонстрировать свою актерскую форму. Сам Гамлет в парике соломенного оттенка, часто сопровождаемый не кругом света, но световым силуэтом («холодное свечение, которое все время отделяет тело г. Миронова от ярких красок видеопроекций, напоминает абрис мертвого тела, остающийся на месте преступления после эвакуации трупа»), не особо противопоставлен сонму мелькающих лиц. Актер работает, как всегда, сверхтщательно, поддерживаемый ансамблем техников и мастеров театральных цехов: «На огромной скорости и без лишних слов костюмер Валентина должна помочь Миронову переодеться в Лаэрта, из него – в Офелию (меньше минуты), а потом – в королеву. Юле, реквизитору, надо успеть наклеить/отклеить ему усы, бороду, подать корону. Кто-то крепит на нем лонжу, кто-то подтягивает канат. […] Пять камер, два проектора, 27 перестановок. Переодевание, подключение происходит в полнейшей темноте». Некоторые «мизансцены» и образы этого спектакля глубоко врезаются в память, как, например, в рапиде сползающий по стене вниз головой Гамлет, постепенно перерождающийся в призрак отца в фуражке и военной форме с орденами, чей голос начинает двоиться, подчеркивая потусторонность.
Или рабочая комнатенка Полония – пульт охраны с мониторами слежения, а затем высвечиваемое на экран для короля и королевы письмо Офелии к Гамлету, которое Полоний зачитывает высокопоставленным хозяевам, водя указкой по строкам. Или монолог «Быть или не быть?», произносимый Гамлетом во время бритья у раковины, когда, слегка поранившись, он вдруг примеривается к сонной артерии. Или рентгеновский снимок черепа Йорика, на котором отчетливо видна дырка в виске. Или фехтовальный поединок Гамлета с тенью-клоном. Предъявив многие сильные стороны Евгения Миронова, спектакль в то же время коварно подчеркнул не самые выгодные режиссерские пристрастия. Высококлассные трюки по преодолению невообразимого потопили смыслы, о которых, несомненно, думалось, а Лепаж завяз в проблеме преподнесения спектакля как ювелирного изделия («Потому что театр для меня – драгоценный камень, на который нужно смотреть со всех сторон, чтобы любоваться его огранкой») и в итоге подковал гуттаперчевую, но безжизненную блоху. При всей любви к Лепажу, восхищении кубом Фийона и мастерством Миронова московская критика сохраняла трезвость, констатируя в том числе: «Спектакль Лепажа останется в истории театра как редкий пример красивой, безупречно отлаженной игрушки, оставленной нам заокеанским мастером и вызывающей изумление с примесью разочарования. Ведь сложно поспорить с тем, что небывалое совершенство сценографической и актерской машины оказывается здесь самодостаточным и не только не содержит, но как бы и не предполагает режиссерского высказывания».
Вторая российская постановка Лепажа, отодвинутая пандемией, вышла в Театре Наций в конце 2021 г. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова был взят режиссером с полным осознанием всех вызовов и рисков. В качестве орудия для «взлома традиционных кодов повествования» был выбран иллюзионистский прием «Призрак Пеппера», ставший основой сценографии Женевьев Лизотт. Старинная техника «Призрак Пеппера» использует стеклянную пластину и особое освещение. В спектакле Лепажа эта пластина разрастается почти до размеров зеркала сцены. Первый из мастерских эпизодов, порожденных сочетанием иллюзионистских и современных возможностей, – казнь Иешуа и двух разбойников на Голгофе, когда на фоне проецируемого иерусалимского пейзажа вырастают три креста, а на них постепенно проступают очертания казнимых – отражения исполнителей, раскинувшихся на планшете сцены в позах распятых. Второй ярчайший фрагмент спектакля, сложенного не только из продуманной людской и бесовской суеты, но и не менее просчитанного мельтешения картин (коммунальные и прочие пространства распахиваются, как книжка-раскладушка), на мгновение представляет собравшихся за столом в МАССОЛИТе литераторов воплощением «Тайной вечери» Леонардо да Винчи – чтобы тут же вернуть к гнусности советского заседания. Третья же сцена не просто восхищает решением сложной и остроумной постановочной задачи, но образно преподносит суть дьяволиады. С изнывающей по Мастеру (Евгений Миронов), бесцельно присевшей на скамейку у Кремлевской стены Маргаритой (Чулпан Хаматова) внезапно вступает в разговор пустота.
И лишь в иллюзионистской реальности отражения героиня ведет причудливую беседу с видимым нам Азазелло (Леонид Тимцуник), пока мимо шествует похоронная процессия, напоминающая не столько прощание с литератором Берлиозом, сколько похороны кого-то из первых лиц страны (и Кремль, и траурное шествие – видеоизображения). Снова в спектакле обнаруживается раздолье тщательно проработанных нюансов, кутерьма преображений и переодеваний, вызывающая легкое головокружение – почти каждый из костюмов Виктории Севрюковой (в спектакль вошло около 120 из 200 сочиненных) по-своему произведение искусства. Театр следовал моде времени, создавал доспехи голливудского уровня, гротескные и фантасмагоричные силиконовые тела, монтировал в костюмы миниатюрные дым-машины, здесь старили ткани и подкрашивали их вручную: «Мы понимали, как протираются брюки, мы понимали, как много лет носится одна и та же кофточка. Мы понимали, что нам нужно добавить максимум жизни этим вещам», – говорит художница по костюмам.
Мастер пронзительного театрального нарратива, Робер Лепаж предложил публике чрезвычайно скрупулезное, как и следовало ожидать, театральное прочтение культового романа (важным отправным пунктом для него стало то, что роман писался в сталинские годы и о сталинских же годах). Но при совершенстве деталей пятичасовая постановка выглядит по преимуществу лишь изощренно разработанной поверхностью, многообещающим дайджестом чего-то более глубокого. И кажется, что сосредоточенность на достоверности (кто там не одобрял систему Станиславского?), как и страсть к аттракционам и видеотехнологиям – все та же борьба с драконом, необходимость завуалировать определенную неуверенность, о которой Лепаж говорил еще в 1998 г. в связи со своим актерским творчеством: «…техника сцены – подпорка, костыли. Иногда – прикрытие, маска. Извинение». В злоупотреблении эффектами Робера Лепажа порой упрекали и в откликах на оперные работы. Так, в связи с постановкой «Похождений повесы» И.Ф. Стравинского в брюссельском театре La Monnaie в 2007 г. российский критик наотмашь формулировал: «Лепаж в оперном мире – скорее инженер-оформитель, нежели серьезный и выразительный оперный режиссер» , что справедливо лишь отчасти.
Хотя, безусловно, на сценографических трюках Лепаж сосредоточен и в опере. Достаточно вспомнить «Соловья и другие небылицы» того же Стравинского (Canadian Opera Company, 2009), где оперное действо частично погрузилось в воду и породнилось с театром кукол и театром теней, или относительно недавнюю премьеру «Любовь издалека» современного композитора Кайи Саариахо, в постановке которой в Metropolitan Opera (2016) все мыслимые оттенки и переливы моря на сцене создавались 38 тысячами светодиодных ламп на тросах, или тетралогию «Кольцо нибелунга» в той же Metropolitan Opera (2010–2012) с невероятной машинерией (еще до премьеры первой из частей «Золото Рейна» в прессе писали: «…понятно, что готовится там нечто грандиозное, этакий театральный «Аватар» ). Между тем, несмотря на затянувшийся роман с технологиями, головокружительную страсть к внешней экспрессии и способность увлекаться абсолютно формальными вещами, вроде The 360° Project, в рамках которого режиссером была задумана тетралогия на круглых сценах (пока выпущены «Карты. Пики», 2012, и «Карты. Черви», 2013), Робер Лепаж, конечно, в первую очередь человековед.
И в его взгляде на человечество, на жизнь, всякий раз начинающуюся с чистого листа, неизменно отмечаешь сострадательный оттенок. Он покорен и ранен этим миром, его возможностями и его созданиями, хотя способен впустить в спектакль и социальную критику, как в тех же «Картах. Пики», после показа которых в Москве в Цирке на Цветном бульваре (Чеховский фестиваль, 2013) критик писал: «Лепаж славится тем, что магически умеет соединить самые простые земные истории с каким-то космическим взглядом на людей – он то пристрастно разглядывает персонажей в лупу, то задумчиво глядит в телескоп. […]…грустно свидетельствуя несовершенство мира, он не забывает словно погладить зрителя по голове. Многие ждут от него этого жеста». Авангард в самых разных своих формах чаще всего отказывался рассказывать истории. Робер Лепаж не готов жертвовать такой возможностью, даже рискуя репутацией авангардного художника. И не исключено, что именно эта потребность поведать историю и делает его театр человечным. Гуманист и фокусник, Лепаж не разделяет бытие на черное и белое, а культуру на высокие и низкие жанры. В один плавильный котел им всякий раз запускаются идеи, судьбы, кунштюки, жанры, тексты. Как неоднократно отмечалось, пространство культуры для него едино, а профессия режиссера в его сознании – нечто прихотливое, чувствительное и изменчивое: «Режиссура – это просто поиск того, куда дует ветер… Вы не решаете, как он дует, вы лишь пытаетесь выяснить, куда…»
В иллюстрации использовано изображение автора Rediffusion (CCBY3.0) с сайта https://thenounproject.com/, фото автора TBWA/Busted ( CC BY 2.0) с сайта https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=12115131 и фото автора Simon Fraser University ( CC BY 2.0) с сайта https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=48850421
«Мне нравятся неразрешимые проблемы», – декларирует Лепаж. В сознании публики, да и в собственном представлении, он – театральный маг и кудесник, потрясающий разнообразием интересов при непременном присутствии лейттем, которые всячески подчеркивает. Лепажа завораживают пересечения судеб и исторические совпадения– ради того, чтобы показать, как развяжутся все узелки и скрестятся непересекающиеся линии в финале, он сочиняет порой монументальные сюжетные сооружения, сцементированные почти детективной фабулой. Не в меньшей степени пленяют сознание Лепажа и театральные технологии– уже многие годы он не обходится в своих работах без мультимедиа и сценографических трюков высшей пробы.
Жадный до впечатлений постановщик имеет и веский актерский опыт, и признание своих созданий в кино и цирке. Робер Лепаж родился 12 декабря 1957 г. в семье Жермен и Фернана Лепажей – подробности о детстве, в том числе о работе таксистом отца, бывшего морского офицера, Лепаж поведает публике в моноспектакле 2015 г., названном «887»– по номеру дома на авеню Мюррей в Квебеке. Родители Лепажа, еще до появления собственных детей, после нескольких неудачных беременностей матери решили усыновить девочку и мальчика.
Поскольку семья жила тогда в Галифаксе (англоязычная Новая Шотландия), они воспитывались и получали образование на английском языке. К тому времени, когда родились погодки Робер и его сестра Линда, Лепажи перебрались во франкоязычный Квебек, в результате чего семью, которую режиссер называет «метафорой Канады», разделил лингвистический барьер , многое определивший в понимании будущей театральной звездой особенностей своей страны– с ее двуязычием и столкновением культур. Лепаж окончил актерское отделение Консерватории драматического искусства в Квебеке (1978), стажировался во Франции у театрального режиссера и педагога Алена Кнаппа, специализировавшегося на импровизации. Не получив после выпуска из Консерватории никаких предложений и не заключив контрактов, однокашники Робер Лепаж и Ричард Фрешетт решили создать собственную компанию Theatre Hummm, названную так по ассоциации с известным канадским комиксом.
Для своих представлений (среди них L’Attaque Quotidienne – серия зарисовок по мотивам газетных заголовков, «ежедневных атак», 1979, и Saturday Night Taxi – история ночной поездки на такси, 1980) им приходилось собирать декорации по свалкам и блошиным рынкам, а выступать преимущественно на площадках кафе. (Возможно, именно из этой эпохи, когда «бедный театр» был не идеей, а вынужденным способом существования, тянутся корни амбициозного увлечения Лепажа «дорогими игрушками» на сцене – технологиями и мультимедиа.) В таких условиях импровизационный подход, который практиковали молодые исполнители, неизменно оказывался кстати. Он всячески шлифовался и совершенствовался, так что вскоре Лепаж даже был избран самым популярным актером Лиги импровизации Квебека за 1980 г.
Рассуждая об образовании, полученном в квебекской Консерватории, где упор в обучении делался на тело (большинство преподавателей было воспитано Жаком Лекоком, специалистом по физическому театру, движению и пантомиме), режиссер говорит: «Первая труппа, которую я основал, была труппой масок и мимов. В те времена более всего занимались этим. Средствами левого политического театра (а все, что не было политическим, вообще не называлось творчеством) были маска, мимика, тело» . Начало 1980-х гг. – это период сомнений Робера Лепажа в том, что ему найдется место в профессиональной театральной сфере, и участие в негромких независимых проектах, а также работа в малоизвестных или совсем не известных нам канадских театрах: Старого Порта, Поля Эбера, Трезубец, Кафе Хоббита. Начало 1980-х гг. – это ряд постановок Лепажа, от которых сохранилось лишь несколько названий: «Короли едят» (1982), «Кармен» (1983), «Бог и сложная любовь» (1983), «Соланж проходит» (1984).
Вера в собственные возможности пришла с успехом спектакля En Attendant («В ожидании», 1982), созданного в компании Théâtre Repère Жака Лессара, – считается, что именно этой работой Робер Лепаж в полной мере дебютировал как режиссер. Представление основывалось на разговоре, однажды подслушанном Лепажем в поезде, и разыгрывалось им и Ричардом Фрешеттом с помощью трех чемоданов и нескольких фонариков. Еще один спектакль, выпущенный в Théâtre Repère, – Les Circulations («Круговорот», 1984) – после гастрольного тура по Канаде был удостоен награды на международном фестивале в Квебеке (La Quinzaine Internationale de Théâtre de Québec) как лучшая канадская постановка. Он повествовал о молодой канадке, путешествующей в Нью-Йорк, чтобы прояснить загадочную семейную историю. Даже уложенные в полторы строки, сюжеты этих ранних работ Робера Лепажа, чрезвычайно аскетичные в сценографическом отношении, несут в себе зерна интересов того маститого режиссера – иллюзиониста, боготворящего визуальную сторону представления, – которого мы знаем сегодня.
Théâtre Repère оказался для Лепажа стартовой площадкой, к тому же познакомил его с двумя актрисами, ставшими единомышленницами и важными красками его палитры, – Мари Брассар и Мари Жиньяк. Тяга к театральной простоте, совместному с актерами, да и вообще со всеми творцами спектакля, сочинительству (как сказали бы сейчас – к горизонтальному театру), увлеченное сматывание в сценический клубок переплетающихся на глазах зрителя историй привели Лепажа в 1985 г. к созданию «Трилогии драконов», надолго ставшей визитной карточкой режиссера. Вторая, расширенная, версия спектакля (1987) вывела Лепажа за пределы не только страны, но и Северной Америки, отправив покорять другие континенты, ранее, кажется, не слышавшие о существовании канадского театра. В Россию отзвук этой работы вместе с новым режиссерским именем прокрался в 1990 г., в обзоре событий гамбургского фестиваля Theater der Welt («Театр мира»), где про спектакль молодого канадского постановщика были сказаны важные и, как впоследствии станет ясно, точные слова: «Робер Лепаж вывел свою формулу повествования, где сюжет вспыхивает, как вольтова дуга, между отдельными образами… Каждый эпизод построен как лирическое трехстишие.
На почти пустой сцене из паутины актерского жеста режиссер ткет сложнейшие пространственные композиции... Его чувство пространства абсолютно, как бывает абсолютен музыкальный слух. […] Его открытость и наивность серьезна и сложна. […] Режиссерская оптика способна в малом, в священной чепухе жизни различить универсальное. […] В театр пришел режиссер-поэт» . В России «Трилогию драконов» (в третьей по счету редакции 2003 г. с новым составом исполнителей) увидели лишь в 2007 г., когда Международный театральный фестиваль имени А.П. Чехова представил четыре работы Робера Лепажа разных лет, устроив своеобразный мини-фестиваль внутри огромного смотра. (На следующий год спектакль «Обратная сторона Луны», входивший в этот гастрольный квартет, получил премию «Золотая маска» как лучший зарубежный спектакль, показанный в России.) Героев выросшей из импровизаций многочасовой «Трилогии драконов», говорящих на французском, английском и китайском языках, объединяли место обитания – Канада и время обитания – XX век. В «Зеленом драконе» – это Квебек 1920–30-х гг., в «Красном драконе» – Торонто 1940–50-х, в «Белом драконе» – Ванкувер 1980-х.
Лепаж с соавторами (в перечне драматургов, помимо него, значатся еще пять имен) бесстрашно замахнулись на «70 лет и 7000 километров». Одни герои навсегда оставались в квебекской части трилогии, иные добровольно уходили из жизни во второй, прочие перемещались по городам и десятилетиям, встречали людей из своего прошлого или знакомились с теми, кто с этим прошлым как-то пересекся. Густонаселенную персонажами трилогию разыгрывали всего восемь актеров. Кто-то вступает в сагу Лепажа безликим (в буквальном смысле – лица второстепенных персонажей не однажды скрывает натянутый на голову тонкий чулок), кто-то меняет обличья (пожилая монашка стремительно и ловко преображается в умственно отсталую рыжеволосую девушку).
А кто-то, как Франсуаза, на наших глазах проживает долгую жизнь от юной девчонки, мечтающей под звездами о путешествиях, до седоволосой, но не утратившей темперамента дамы, которая деловито перемещается на самолете от одного сына к другому. Прямоугольник игрового пространства расположился между двумя амфитеатрами зрительских рядов. На одном конце высится фонарь, на другом притулилась деревянная будка. Под ногами актеров не пол, а песок, благодаря подсветке превращающийся то в звездное небо, то в зеленый газон (художники-сценографы Жан-Франсуа Кутюр и Жиль Дюбе). Открывает и завершает трилогию негромкое бормотание в полутьме, воспоминание-греза: «Я никогда не была в Китае… Когда-то здесь были дома… Китайский квартал… Теперь здесь автостоянка…». Одна из важных для режиссера мыслей обретала очертания: мы никогда не живем только в настоящем, всегда – с оглядкой на прошлое и расчетом на будущее. В «Трилогии драконов» три времени («время возвратное, время данное и время предполагаемое», как сформулировал однажды совсем по другому поводу художник Дмитрий Плавинский) сплетены теснее некуда, и в дальнейших работах Робера Лепажа зритель не раз столкнется с подобным эффектом. Две маленькие девочки Жанна и Франсуаза, устроившись в песочнице, забавляются, расставляя коробки из-под обуви как домá вдоль улицы: магазин, аптека, лавка барахольщика, парикмахерская, китайская прачечная. Разыгрываются сценки продавец/покупатель или владелец заведения/клиент. Девочки то и дело азартно выпаливают: «Ладно, давай по-другому», и следует новый скетч.
На песке выстраиваются парами дамские туфельки и мужские ботинки – обувь и времена, обувь и люди, обувь и отношения. Но тут, во второй части трилогии, грянет Вторая мировая война, и марширующие на коньках по песку военные варварски затопчут лезвиями обувь штатских, поднимая тучи песочной пыли. В дальнейшем речь в канадском спектакле заходила и о трагедии Хиросимы, и о японских обычаях, и о нравах коммунистического Китая, и о наркомании, и просто об увлечениях и разочарованиях, встречах и разлуках, рождениях и смертях. Лирика и эпос мирно уживались в цепочке историй сентиментально-несентиментального Лепажа. Его театр на песке обладал доходчивой простотой пресловутого театра на коврике. Спектакль фантазировался и создавался в явном неведении о том, что станет его финальной точкой. Здесь нет сквозного сюжета, наоборот – множество отступлений и не всегда обязательных подробностей, например, о ветре Камикадзе, посланном богами в XII в.; проскальзывают «шпильки» жителей Квебека в адрес англоговорящей Канады («Торонто большой город, но люди в нем, как из маленького»). Изобилие частностей выглядит у Лепажа тех времен едва ли не как постановочный принцип. Рефреном проходит сквозь трилогию тема Востока, чтобы в финале отчетливо прозвучало: «Гонконг и Ванкувер друг против друга». Восток, олицетворение вечности, манит и притягивает Запад (и режиссера Лепажа), дарит мгновения просветления – художник Пьер, получивший грант на поездку в Англию, решается ее променять на путешествие в Китай.
Высшей точкой спектакля оказывается танго-хабанера «Юкали» Курта Вайля в исполнении Франсуазы – о стране людских мечтаний, о зыбкости любых надежд. Той стране, которой никогда не существовало, но о которой во все времена грезилось – зрителям, актерам, режиссеру. Что же касается разноцветных драконов, то дефиниция этого образа дается в спектакле впрямую: «Дракон – часть тебя, которую ты должен победить, чтобы достичь большего». Наличие дракона свидетельствует о поиске идеала, расправа с драконом – о его обретении или приближении к нему. Размышления о драконах и идеалах Лепаж со временем продолжил, выпустив в 2008 г. еще и «Голубого дракона», где действие происходило в современном Китае. После триумфального гастрольного шествия «Трилогии драконов» фигура Робера Лепажа резко обретает иной масштаб. В 1989–1993 гг. он сосредоточен на художественном руководстве Французским театром при Национальном центре искусств в Оттаве, параллельно репетируя собственные спектакли, скажем, постановку «Иглы и опиум» (1991), сильно модернизированная версия которой, от 2013 г., спустя еще пять лет доберется до Дягилевского фестиваля в Перми. В начале 1990-х Лепаж обращается не просто к драматургии, но к прославленной драматургии, и ставит несколько пьес Шекспира, начав со «Сна в летнюю ночь» в Royal National Theatre в Лондоне (1992).
Сам факт приглашения канадца на постановку в Национальный театр Великобритании многое говорит о репутации режиссера к его тридцати пяти годам. Еще до премьеры театральный Лондон привела в трепет информация: «Сон в летнюю ночь» будет разыгран в жидкой грязи – действие происходит на болоте. «Я думаю, он хотел использовать грязь, поскольку пьеса Шекспира о том, как люди узнают что-то о себе, достигают своего самого низкого уровня»; «физический мир пьесы ему крайне важен», – рассказывали участники той работы, которую критики даже рискнули сравнить с легендарной постановкой «Сна в летнюю ночь» Питером Бруком. Такое сопоставление, несомненно, и вдохновляло, и смущало. Спустя десятилетия Лепаж назовет Брука среди самых важных для него фигур: «Я фанат многих театральных режиссеров. В первую очередь Питера Брука и Роберта Уилсона. Хотя их работы очень далеки от того, что делаю я, у этих мастеров я учился тому, как рассказывать истории и что такое театр. Меня увлекает и более молодое поколение – бельгийский режиссер Иво ван Хове, который активно работает со сценическим пространством и использует в постановках много видео. […] Я большой поклонник режиссера Анатолия Васильева».
За «Сном в летнюю ночь» последовали воплощения «Кориолана», «Макбета» и «Бури» («Бурю» Лепаж выпустит и в опере – музыка Томаса Адеса, 2012, Квебек и Нью-Йорк), подготовленные для Фестиваля американского театра в Монреале (1993). Рецензент упрекал режиссера в значительно большем внимании к мизансцене, чем к персонажам, и противопоставлял лепажевские постановки классических текстов его «театральным поэмам» в Théâtre Repère. Так или иначе, но 1990-е гг. в лепажевской биографии – эпоха расцвета, превращения в суперзвезду и, бесспорно, в первого режиссера Канады, находящегося на пике энергии. В 1993 г. состоялся его дебют в опере – постановка двух одноактных сочинений в один вечер: «Замок Герцога Синяя Борода» Б. Бартока и «Ожидание» А. Шёнберга в Canadian Opera Company. В 1994 г. была создана театральная продюсерская многопрофильная группа Ex Machina (название отсылает к античному Deus ex Machina – «Бог из машины»).
Тогда же состоялся и дебют в кино – фильм «Исповедь», за которым последовали «Детектор лжи» (1996) и «Но» (1997). В эти годы о режиссере восторженно писали: «Управляющий полудюжиной проектов одновременно, Лепаж – мультимедийный, многоязычный, многозадачный талант – Windows 95, работающий в одиночку. […] Как и его страна, его личность находится в постоянном движении». И, наконец, в 1997 г. в Квебеке был открыт междисциплинарный продюсерский центр La Caserne («Казарма») под руководством Робера Лепажа – на его строительство государство выделило несколько миллионов долларов. Именно на этой супероснащенной площадке выпускались спектакли, большая часть которых благодаря Чеховскому фестивалю в свое время доехала до России: «Обратная сторона Луны» (2000), «Опера нищих» (2004), «Проект Андерсен» (2005), «Липсинк» (2007), «Эоннагата» (2009). Даже по короткому перечню названий видно, что режиссер не слишком стремится к интерпретации пьес мировой драматургии. У него есть этому объяснение – он не желает становиться в большей степени «археологом», нежели творцом, поскольку в случае с пьесой «твоя работа в том лишь, чтобы помочь всему занять свое место».
Однажды ощутив в себе органику рассказчика – не стендапера, но именно рассказчика, причем и в актерской, и в режиссерской ипостасях – Лепаж всегда тяготел к складыванию историй и их повествованию со сцены. В том числе в моноспектаклях, ставившихся им в расчете на собственное исполнение, но со временем отлучаемых от себя – за исключением разве что предельно личного «887». Здесь, помимо автобиографических событий и традиционного для режиссера разговора о памяти, личной и коллективной, на первый план выступала тема национального и языкового равноправия. Она набирала силу в ретроспективном сюжете о том, как Лепаж никак не мог уложить в голове строки поэтически-политического манифеста франкофонной Канады – поэмы гнева Мишель Лалонд Speak White, которую должен был читать со сцены. Говори по-белому, говори на правильном языке, говори по-английски – так с конца XIX в. окорачивали в Канаде франкоговорящих.
В «887» Лепаж не просто вспоминал детство и юность, но вписывал историю своей семьи в историю страны, чтобы в финале продекламировать ту самую поэму, написанную в 1968 г., поражая страстностью и гражданским пафосом. Приходящие к режиссуре актеры обыкновенно отказывают себе в участии в собственных спектаклях, Лепаж же утверждает, что «…ставить изнутри много интереснее. Мне кажутся наиболее удачными те из моих спектаклей, где я сам играл и контролировал все изнутри». И добавляет о своем методе: «Все действительно существенные, впечатляющие сценические картины строятся импровизационно в сознании того, что находишься в центре происходящего».
В каждом из моноспектаклей («Эльсиноре», «Обратной стороне Луны», «Проекте Андерсен») Лепаж примеряет на себя вереницы образов, мгновенно перевоплощаясь, молниеносно стряхивая и сменяя маски глубокомысленности или уныния, тупости, жестокости или мечтательности, разные гендеры или облики исторических фигур. Всякий раз действо вскипает визуальными фокусами и крепится на не всегда уловимых приемах, приспособлениях для переплавки персонажа в персонажа: из одного брата в другого, из провинциала в столичную штучку, из импресарио в либреттиста или из сочинителя в его сказочного героя. С течением времени режиссер все больше берет в союзники мультимедийные технологии (однако, не стоит сбрасывать со счетов магнетизм его собственного присутствия на сцене), но не отказывается от приемов традиционного театра– переодеваний и париков. Если вглядеться в конструкции лепажевских моноспектаклей, то они по преимуществу выстроены на продолжительных телефонных переговорах (самый органичный способ ввести на сцену пространный монолог), трансляциях текстов писем на экран, диалогах с отражениями (с определенного момента трехмерными) или невидимыми собеседниками. Одно из главных убеждений Лепажа, из которого произрастает почти все в его многообразном творчестве: «театр взывает к превращениям».
В отношениях с технологиями на сцене Лепаж всегда на несколько шагов опережает театральную реальность (не забываем: «Deus ex Machina» – его Бог именно из машины). Относясь к прошлому с нежностью и трогательным пафосом, Лепаж часто предстает пришельцем из будущего. Привлекает в театр не только достигнутое в кино и цирке «Липсинк» (на его счету два шоу в Cirque du Solei – «КА» и «Тотем», 2005 и 2010 соответственно), но регулярно предлагает жанру недоступные до того момента возможности: «Все это дополнительные инструменты, чтобы ярче рассказать свою историю, поэтому к ним не стоит относиться враждебно». Есть среди его работ и спектакль, стоящий как будто особняком – размышление о природе театра и человека, постановка, в которой, как утверждает Лепаж, все виды искусства разговаривают между собой. Обещание необычности – уже в самом названии «Эоннагата», требующем расшифровки: герой спектакля шевалье д’Эон (1728–1810) – дипломат, капитан драгунов, авантюрист и шпион, тайный агент Людовика XV, а оннагата – традиционная техника японского театра Кабуки, особое амплуа, в котором актер-мужчина перевоплощается в женщину. (Сам Робер Лепаж однажды мастерски преобразился в Леди Макбет в четырехканальной видеоинсталляции аргентинско-уругвайского режиссера Матиаса Умпьерреса – «Музей вымысла. I. Империя», 2018.) Одна из загадок д’Эона, преподнесенных историей, – его андрогинность: в разные периоды своей бурной и долгой жизни он скандально представал то в одном гендере, то в другом, почти как персонаж романа «Орландо» Вирджинии Вульф. Идея совместной работы канадского режиссера Робера Лепажа, французской балерины Сильви Гиллем и английского хореографа «Проект Андерсен», «Эоннагата» Рассела Малифанта возникла задолго до премьеры – на театральном фестивале в Сиднее. От замысла до первых репетиций прошло немало времени, совместить рабочие графики звезд казалось практически нереально. И все же это им удалось.
Лепаж предложил фигуру героя – Вольтер называл его человеком-амфибией, – и трио, мечтавшее вырваться за пределы привычного, приступило к выработке общего языка, из которого в 2009 г. родился спектакль, объехавший полмира. В самом имени д’Эона, данном ему при рождении, имелись три женских и три мужских имени. Дихотомия гендера, так захватившая Лепажа, была заложена в герое изначально. Однажды на проходившем в Версале вечере памяти Мориса Бежара участница программы Сильви Гиллем воспользовалась случаем и попросила пустить ее в архив, где хранятся документы, связанные с жизнью и деятельностью д’Эона. Ей ответили категорическим отказом: «Нет-нет, только не кавалер д’Эон» – вокруг его личности и спустя века продолжает поддерживаться ореол тайны. Лепаж, Гиллем и Малифант, сумевшие привлечь к сотрудничеству прославленного кутюрье Александра МакКуина, пытаются не столько эту загадку разгадать, сколько предъявить ее многогранность. У «Эоннагаты» три создателя, три исполнителя и три ипостаси д’Эона – мужская (Рассел Малифант), женская (Сильви Гиллем) и, наконец, бесполая старость (Робер Лепаж). Спектакль сложен из стремительной череды взлетов и падений д’Эона.
Здесь ярко выражен японский колорит – самурайские мечи, японские барабаны, фантастической красоты веера и, наконец, подаренное спектаклю Маккуином великолепное кимоно, шелк, расшитый вручную, ручной же росписи. На сцене появляется, вышагивая не то на огромных котурнах, не то на ходулях, величественная фигура гейши с миловидным фарфоровым личиком. Внезапно облекающее ее кимоно начинает ходить ходуном, вспарывается изнутри шпагой, и из него не без борьбы выпрастывается бритая голова и мужская фигура. Шелк стекает на подмостки, к ним же кренится женское лицо и остается в бездвижности. Временная победа мужского над женским одержана. Создатели спектакля, танцем вычерчивавшие канву жизни д’Эона, призывали не навешивать на их работу ярлыки и не причислять постановку к какой-то категории, ведь жанр ее определить невозможно. Во всеоружии театральных технологий – а они в «Эоннагате» чуть более завуалированы, нежели обычно у Лепажа – постановщик как будто заново рождал то изначальное единство, когда театр еще не разделился на роды и виды. Здесь каждый искал в себе универсального актера и обращался к театральным и мифологическим истокам.
Эту неординарную постановку о несовершенстве и двусмысленности человеческой природы питала, кажется, неуверенность в мироздании и одновременно восхищение им. Робер Лепаж владеет искусством выращивать свои произведения из этой двойственности и нередко возвышать то, к чему прикасается. А на высотах, как правило, царит холод. Его отшлифованное высказывание о театре поражало именно холодным совершенством формы и требовало от зрителя готовности к одухотворенному созерцанию. Лепаж не желает считаться ни с какими театральными системами, вернее, ни одной не хочет отдавать предпочтения. Разве что мастерство актера Евгения Миронова может подтолкнуть его к признанию знаменитейшей из них: «Я был на протяжении многих лет аллергичен к Станиславскому и к его методу. Сейчас я понимаю, насколько неправильно на Западе мы представляли его учение, его систему, абсолютно неправильно интерпретировали метод Станиславского. Работа с Мироновым показала, насколько щедрая эта система, насколько она театральна, современна». Обладает ли Лепаж собственной системой? Уверенности нет, как нет уверенности в наличии единого, узнаваемого режиссерского языка. В режиссуре, как и в повседневной «Эоннагата», Лепаж многоязычен, к тому же переменчив – судя по многочисленным возобновлениям и версиям, для него не существует ничего окончательного. Бесспорно, на его художественной стезе есть и путеводные звезды, и особого рода манки.
Среди них – совпадения и эхо, наслоения событий и переклички времен. В начале фильма «Тектонические плиты» (1992, до фильма был поставлен спектакль с тем же названием, существовавший в нескольких вариантах) Лепаж помещает почти что манифест своего творчества: «Все начинается с образа-катализатора, ведущего к раскрытию неведомых историй. Наших собственных историй, ждущих, чтобы развернуться горизонтально – вертикально. Эти истории возникали в ходе представлений в репетиционных залах и театрах […], причем каждая из них предлагала новое распределение элементов. Эта кинематографическая версия стала частью развивающегося процесса, заморозив во времени живое произведение, которое менялось в течение последних пяти лет». Сочинение историй, возможность по-новому складывать эпизоды-фрагменты, собирать из них драматургический конструктор, бесконечно поворачивать плоскости кубика Рубика, находить сверкнувшему осколку место в продуманной мозаике, а обрывки случайных реплик встраивать в чью-то отнюдь не случайную речь – вот, вероятно, сценический метод Робера Лепажа.
Погружаться в хаос («я начинаю с нагромождений, я должен прикрыться всем, чем только можно») и постепенно высвобождаться из него, идти от сложности к простоте, сталкивать людей и эпохи, отыскивать истоки, связи и взаимовлияния – такова грубая схема создания пронзительных и просветленных саг Лепажа, будь то «Липсинк» или «Семь притоков реки Ота» (1994, мировую премьеру новой версии сыграли в России в 2019). В событийной насыщенности сюжетов, подчас насмешливо граничащих с мелодрамой, Лепажу не откажешь. Но всякий раз многоликая и беспафосная повседневность, вырываясь из-под контроля, возвышается ближе к финалу до эпоса. В связи с «Липсинком» российским критиком было сказано: «Творцы авторского театра подчеркивали дробность мира. Лепаж – его единство. В его спектаклях все отзывается во всем, а колокол, кто бы и по какому бы поводу в него ни бил, всегда звонит по тебе». В «Липсинке» (он же «Дубляж»), посвященном исследованию голоса – не только как способу идентификации другого, но и как средству в поиске самоидентификации, заняты девять исполнителей, по числу сюжетных линий. Каждый эпизод назван чьим-то именем. Поначалу крепко взаимосвязанные, эти линии отдаляются друг от друга все дальше, чтобы в финале сойтись в единой точке – моменте высшего напряжения и выдоха одновременно. Здесь есть все: от небывалой театральной легкости изложения до условности детской игры (на кресло кладется сверток с младенцем, и тут же из-под сидения выныривает мальчик-подросток, спустя мгновение выступающий юношей – прошло двадцать лет), сериального мелодраматизма и скетча с похоронами где-то на Канарах, разыгранного в жанре stand-up comedy.
Зачитываемый на улицах города некролог, надиктованный кем-то на магнитофонную пленку, перечисляет целый караван несуществующих родственников, и остается только вырезать кусок, склеив концы пленки скотчем. Нелепую жизнь увенчивает нелепое прощание. Тема голоса проходит в разных сюжетах по-разному: плач ребенка, вокал оперной певицы, грохочущий рок в наушниках, потеря речи после операции на мозге, голос диктора на радио, работа над изменением голоса для полной смены личности, голос на автоответчике, голоса с того света – голоса ушедших из жизни людей, зафиксированные тем или иным способом. Порой движение губ транслируется на огромный экран, как в случае с пожилой дамой-логопедом, которой при всей своей безукоризненной артикуляции нечего артикулировать – она не может вспомнить из своего прошлого решительно ничего. Разводя персонажей в разные стороны, а потом сталкивая вновь, режиссер старается расслышать звучание не только каждой отдельной судьбы, но звучание жизни в целом, восстановить забытое, добраться до иного измерения. Наверное, именно поэтому, следя за запутанной фабулой, начинаешь испытывать безотчетную тревогу, онтологическое беспокойство.
Большинство рождаемых Лепажем историй – вариации темы незабвения. Вот и река Ота – река памяти. Памяти о зловещем прошлом Хиросимы. Семь частей семичасовой постановки «Семь притоков реки Ота» компании Ex Machina, снова десяток актеров, единая сценическая конструкция Ариан Сове, почти полсотни болезненных людских историй коллективного сочинения, охватывающих больше половины XX в. и сплетающихся сериально. Неторопливое течение событий, героев которых забрасывает то в Японию, то в Америку, то в Европу, несколько языков внутри спектакля. Знакомые лепажевские приемы, продолжение режиссерского «паломничества на Восток». Отправная точка событий «Семи притоков реки Ота» – сброшенная американцами 6 августа 1945 г. на Хиросиму атомная бомба, превратившая город в «мир, раздираемый пламенем», а выживших – в хибакуся, людей, подвергшихся воздействию взрыва, тех, от кого боятся иметь детей. И все-таки жизнь берет свое – из поколения в поколение дети, чьих предков так или иначе коснулись последствия бомбардировки, своевольно рождаются, словно выходя из расшитого золотом свадебного кимоно Нозоми – героини с изуродованным лицом, живущей в отсутствие зеркал. Судьбы причастных взрыву причудливыми дорогами сходятся, а сами они в конце века, на границе тысячелетий, собираются в доме Нозоми (он вот-вот будет выставлен на продажу) – под покрытой черепицей крышей, с полосой уничтоженного сада, навсегда засыпанной гравием. Случившееся в Хиросиме продолжает пульсировать в этих людях и сказываться на течении их жизней – не только ранними смертями от лейкемии. К последнему акту, озаглавленному «Гром», марафонцами ощущают себя не только исполнители, но и публика, пропустившая через себя множество хитросплетений биографий и судьбоносных рокировок саги о возрождении, которую Лепаж считает одной из самых важных своих работ.
Спектакль открывала переправа через реку Ота, она же ее и завершает. Но перед тем, как молодой статный канадец Пьер, нашедший временный приют в доме слепой переводчицы японской литературы Ханако (дочери Нозоми) – пятилетней девочкой потерявшей зрение все в той же рукотворной катастрофе, – покинет под грозовым ливнем Хиросиму, случатся две кульминации. Обе так или иначе связаны с танцем буто, «танцем тьмы», возникшим в Японии после Второй мировой войны. Именно он дает выход физическому напряжению, растворенному в обыденности. Именно ради его изучения и совершенствования прибыл в Японию Пьер. Его соло под живую музыку выплескивается на узкую полосу щебенки сгустком страдания. Ничем не скованные движения ограничены только вытянутым пространством импровизированных подмостков, босые ступни, обернутые для защиты тканью, взметают во все стороны вихри камней. Энергетически разящие жесты вкупе с окаменелостью лица исполнителя вопиют о шторме внутри. В отличие от страстности этой одинокой взрывной импровизации вторая кульминация многолюдна и медитативна.
В складках несущего символический смысл торжественного кимоно Нозоми, вслед за Пьером с набеленным в традициях буто лицом, по очереди совершают плавные движения персонаж за персонажем. Когда кимоно примеряет актриса Ребекка Бланкеншип, то это и певица Ада Вебер, и мать Ады – Сара, повесившаяся в концлагере Терезиенштадт (Холокост – вторая ключевая тема спектакля; сброшенные на Японию атомные бомбы равносильны геноциду), и другая Ада Вебер, что являлась важным действующим лицом «Липсинка», и, похоже, все человечество. Технологий в лепажевских сагах коллективного сочинения ощутимо меньше, чем в моноспектаклях. Но страсть к мультимедиа он однажды целиком сконцентрировал на создании VR-спектакля, посвятив его библиотекам, этим островам осмысленности и спокойствия в нашем безумном мире, бушующем потоками информации. В рамках своей научно-фантастической и просветительской мультимедийной акции Лепаж позволил себе множество эстетских вольностей. Хорхе Луис Борхес писал: «Каждый по-своему воображает рай, мне он с детских лет представляется библиотекой». Канадскому писателю Альберто Мангелю, в течение пяти лет бывшему ассистентом Борхеса, несомненно, передались его воззрения на рай. В 2005 г. Мангель выпустил сборник эссе «Ночь в библиотеке», где размышлял о философии, архитектуре и социологии библиотек, о цензуре и памяти. Вдохновившись этими текстами, Лепаж в 2015 г. создал одноименный спектакль виртуальной реальности. Проект показывали в Канаде, Франции и – благодаря фестивалю «Территория» – на протяжении месяца в Москве (2017).
Получив наушники и VR-шлем, полтора десятка пришедших заходят в полутемное помещение, максимально приближенное к виду читального зала. В первоначальной версии имелась еще и предыстория: в комнату с письменными столами и зелеными лампами группа экскурсантов попадала, крутанув один из книжных стеллажей в воссозданной с помощью видеотехнологий личной библиотеке Альберто Мангеля. Именно его голос отправлял в путешествие по реальным и вымышленным библиотекам, он же начитывал тексты, расставляя едва заметные авторские акценты. В пространстве московского Мультимедиа Арт Музея все преподносилось аскетичнее. Впечатления складывались исключительно из возникающей в шлеме виртуальной реальности, где иконки меню, за каждой из которых скрывался сюжет об очередной мировой библиотеке, располагались на фоне березовых стволов. Русскоязычный вариант текста был начитан тактичным голосом Евгения Миронова. В эпоху, которую можно охарактеризовать как угодно, но только не эпохой чтения, работа Робера Лепажа и Альберто Мангеля воспринимается почти научно-популярной. Впрочем, немного фантастики создатели «Ночи в библиотеке» все же подпускают: в тишину Университетской библиотеки Копенгагена они подселяют безмолвного призрака, потерянно шествующего мимо уборщицы и поглядывающего с высоты резного балкона на зал с компьютерами.
Со страниц же огромного фолианта в гулкую пустоту Национальной библиотеки Квебека внезапно выпархивают диковинные птицы, шуршащие крыльями под потолком. Последовательность библиотек из предложенного десятка выбираешь сам, взглядом управляя меню. Начав, скажем, с подводной библиотеки капитана Немо на «Наутилусе» («А где же вы найдете столь благоприятные условия для работы?»), имеете шанс завершить свой библиотечный пробег созерцанием разрушительного бедствия. Например, отстоящего на пару тысячелетий от нас пожара Александрийской библиотеки или относительно недавней схожей катастрофы в Сараево. Вы совершаете виртуальный спуск от купола Библиотеки Конгресса в Вашингтоне к нижнему ее этажу или застываете, задрав голову, посреди холла суперсовременного здания библиотеки в Мехико, где над вами высится остов огромного кита и уходящие в бесконечность балкончики с книгами. Эффект присутствия непередаваем. Чувствуется, что им упивался и режиссер. Не возбраняется, проделав весь путь, ненадолго вернуться к одному из сюжетов, уточнить детали в книгохранилище храма в японской Камакуре, послушать игру виолончелиста, расположившегося на ступенях лестницы полыхающего здания в Сараево, понаблюдать за монахами в библиотеке австрийского аббатства Адмонт. Вертящиеся кресла дают возможность обзора любого помещения на 360 градусов.
Отдельная страница в биографии Лепажа – его спектакли в московском Театре Наций, на протяжении ряда лет проводившем политику приглашения на постановки крупнейших мировых режиссеров. Впервые заговорив о совместной работе в конце 2005 г. на вручении Лепажу Премии Станиславского, Евгений Миронов и Робер Лепаж шли к премьере почти так же долго, как трио Лепаж–Гиллем–Малифант. Спектакль «Гамлет|Коллаж» вышел в 2013 г. и при всей изощренности сценического решения художника Карла Фийона, безусловно, произрастал из корней лепажевского «Эльсинора» (1995). Давняя композиция, строившаяся на монологах шекспировской пьесы, была приспособлена к органике виртуозного российского исполнителя, способного, как мало кто, на арсенал преображений, переодеваний и гиперскачков между образами. (Сам Лепаж когда-то играл всех персонажей «Эльсинора» от имени Великого Барда, приблизив себя к каноническому шекспировскому образу – в характерном парике и с накладной бородкой клинышком.) Лепаж явно доверяет Евгению Миронову (в чьей биографии к тому моменту уже имелась роль Гамлета в постановке Петера Штайна, проекте Международной конфедерации театральных союзов и Чеховского фестиваля, 1998) то, в чем видел лишь себя, но предельно усложняет задачу. Сценография превращается в самодостаточный аттракцион – в том числе по лишению актера ровной поверхности и преодолению гравитации. Цирковые возможности, помноженные на компьютерные технологии, манят Лепажа настолько, что тогда, в 2013 г., он даже принял беспрецедентное решение.
Решил использовать набитый электроникой куб – в случае Гамлета это камера/палата Дании-тюрьмы или Дании-психушки, – все два часа спектакля не только парящий, но и вращающийся в воздухе, сразу для нескольких постановок. В идентичный куб-близнец, тоже сложенный из экранов-панелей, почти одновременно со спектаклем «Гамлет|Коллаж» отправилась возрожденная Лепажем история «Иглы и опиум», опиравшаяся на тексты Жана Кокто и автобиографию джазового музыканта Майлза Дэвиса (спектакли в Москве и Квебеке вышли с разницей в один день). Евгению Миронову в шекспировском коллаже выпадает дюжина персонажей и множество возможностей продемонстрировать свою актерскую форму. Сам Гамлет в парике соломенного оттенка, часто сопровождаемый не кругом света, но световым силуэтом («холодное свечение, которое все время отделяет тело г. Миронова от ярких красок видеопроекций, напоминает абрис мертвого тела, остающийся на месте преступления после эвакуации трупа»), не особо противопоставлен сонму мелькающих лиц. Актер работает, как всегда, сверхтщательно, поддерживаемый ансамблем техников и мастеров театральных цехов: «На огромной скорости и без лишних слов костюмер Валентина должна помочь Миронову переодеться в Лаэрта, из него – в Офелию (меньше минуты), а потом – в королеву. Юле, реквизитору, надо успеть наклеить/отклеить ему усы, бороду, подать корону. Кто-то крепит на нем лонжу, кто-то подтягивает канат. […] Пять камер, два проектора, 27 перестановок. Переодевание, подключение происходит в полнейшей темноте». Некоторые «мизансцены» и образы этого спектакля глубоко врезаются в память, как, например, в рапиде сползающий по стене вниз головой Гамлет, постепенно перерождающийся в призрак отца в фуражке и военной форме с орденами, чей голос начинает двоиться, подчеркивая потусторонность.
Или рабочая комнатенка Полония – пульт охраны с мониторами слежения, а затем высвечиваемое на экран для короля и королевы письмо Офелии к Гамлету, которое Полоний зачитывает высокопоставленным хозяевам, водя указкой по строкам. Или монолог «Быть или не быть?», произносимый Гамлетом во время бритья у раковины, когда, слегка поранившись, он вдруг примеривается к сонной артерии. Или рентгеновский снимок черепа Йорика, на котором отчетливо видна дырка в виске. Или фехтовальный поединок Гамлета с тенью-клоном. Предъявив многие сильные стороны Евгения Миронова, спектакль в то же время коварно подчеркнул не самые выгодные режиссерские пристрастия. Высококлассные трюки по преодолению невообразимого потопили смыслы, о которых, несомненно, думалось, а Лепаж завяз в проблеме преподнесения спектакля как ювелирного изделия («Потому что театр для меня – драгоценный камень, на который нужно смотреть со всех сторон, чтобы любоваться его огранкой») и в итоге подковал гуттаперчевую, но безжизненную блоху. При всей любви к Лепажу, восхищении кубом Фийона и мастерством Миронова московская критика сохраняла трезвость, констатируя в том числе: «Спектакль Лепажа останется в истории театра как редкий пример красивой, безупречно отлаженной игрушки, оставленной нам заокеанским мастером и вызывающей изумление с примесью разочарования. Ведь сложно поспорить с тем, что небывалое совершенство сценографической и актерской машины оказывается здесь самодостаточным и не только не содержит, но как бы и не предполагает режиссерского высказывания».
Вторая российская постановка Лепажа, отодвинутая пандемией, вышла в Театре Наций в конце 2021 г. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова был взят режиссером с полным осознанием всех вызовов и рисков. В качестве орудия для «взлома традиционных кодов повествования» был выбран иллюзионистский прием «Призрак Пеппера», ставший основой сценографии Женевьев Лизотт. Старинная техника «Призрак Пеппера» использует стеклянную пластину и особое освещение. В спектакле Лепажа эта пластина разрастается почти до размеров зеркала сцены. Первый из мастерских эпизодов, порожденных сочетанием иллюзионистских и современных возможностей, – казнь Иешуа и двух разбойников на Голгофе, когда на фоне проецируемого иерусалимского пейзажа вырастают три креста, а на них постепенно проступают очертания казнимых – отражения исполнителей, раскинувшихся на планшете сцены в позах распятых. Второй ярчайший фрагмент спектакля, сложенного не только из продуманной людской и бесовской суеты, но и не менее просчитанного мельтешения картин (коммунальные и прочие пространства распахиваются, как книжка-раскладушка), на мгновение представляет собравшихся за столом в МАССОЛИТе литераторов воплощением «Тайной вечери» Леонардо да Винчи – чтобы тут же вернуть к гнусности советского заседания. Третья же сцена не просто восхищает решением сложной и остроумной постановочной задачи, но образно преподносит суть дьяволиады. С изнывающей по Мастеру (Евгений Миронов), бесцельно присевшей на скамейку у Кремлевской стены Маргаритой (Чулпан Хаматова) внезапно вступает в разговор пустота.
И лишь в иллюзионистской реальности отражения героиня ведет причудливую беседу с видимым нам Азазелло (Леонид Тимцуник), пока мимо шествует похоронная процессия, напоминающая не столько прощание с литератором Берлиозом, сколько похороны кого-то из первых лиц страны (и Кремль, и траурное шествие – видеоизображения). Снова в спектакле обнаруживается раздолье тщательно проработанных нюансов, кутерьма преображений и переодеваний, вызывающая легкое головокружение – почти каждый из костюмов Виктории Севрюковой (в спектакль вошло около 120 из 200 сочиненных) по-своему произведение искусства. Театр следовал моде времени, создавал доспехи голливудского уровня, гротескные и фантасмагоричные силиконовые тела, монтировал в костюмы миниатюрные дым-машины, здесь старили ткани и подкрашивали их вручную: «Мы понимали, как протираются брюки, мы понимали, как много лет носится одна и та же кофточка. Мы понимали, что нам нужно добавить максимум жизни этим вещам», – говорит художница по костюмам.
Мастер пронзительного театрального нарратива, Робер Лепаж предложил публике чрезвычайно скрупулезное, как и следовало ожидать, театральное прочтение культового романа (важным отправным пунктом для него стало то, что роман писался в сталинские годы и о сталинских же годах). Но при совершенстве деталей пятичасовая постановка выглядит по преимуществу лишь изощренно разработанной поверхностью, многообещающим дайджестом чего-то более глубокого. И кажется, что сосредоточенность на достоверности (кто там не одобрял систему Станиславского?), как и страсть к аттракционам и видеотехнологиям – все та же борьба с драконом, необходимость завуалировать определенную неуверенность, о которой Лепаж говорил еще в 1998 г. в связи со своим актерским творчеством: «…техника сцены – подпорка, костыли. Иногда – прикрытие, маска. Извинение». В злоупотреблении эффектами Робера Лепажа порой упрекали и в откликах на оперные работы. Так, в связи с постановкой «Похождений повесы» И.Ф. Стравинского в брюссельском театре La Monnaie в 2007 г. российский критик наотмашь формулировал: «Лепаж в оперном мире – скорее инженер-оформитель, нежели серьезный и выразительный оперный режиссер» , что справедливо лишь отчасти.
Хотя, безусловно, на сценографических трюках Лепаж сосредоточен и в опере. Достаточно вспомнить «Соловья и другие небылицы» того же Стравинского (Canadian Opera Company, 2009), где оперное действо частично погрузилось в воду и породнилось с театром кукол и театром теней, или относительно недавнюю премьеру «Любовь издалека» современного композитора Кайи Саариахо, в постановке которой в Metropolitan Opera (2016) все мыслимые оттенки и переливы моря на сцене создавались 38 тысячами светодиодных ламп на тросах, или тетралогию «Кольцо нибелунга» в той же Metropolitan Opera (2010–2012) с невероятной машинерией (еще до премьеры первой из частей «Золото Рейна» в прессе писали: «…понятно, что готовится там нечто грандиозное, этакий театральный «Аватар» ). Между тем, несмотря на затянувшийся роман с технологиями, головокружительную страсть к внешней экспрессии и способность увлекаться абсолютно формальными вещами, вроде The 360° Project, в рамках которого режиссером была задумана тетралогия на круглых сценах (пока выпущены «Карты. Пики», 2012, и «Карты. Черви», 2013), Робер Лепаж, конечно, в первую очередь человековед.
И в его взгляде на человечество, на жизнь, всякий раз начинающуюся с чистого листа, неизменно отмечаешь сострадательный оттенок. Он покорен и ранен этим миром, его возможностями и его созданиями, хотя способен впустить в спектакль и социальную критику, как в тех же «Картах. Пики», после показа которых в Москве в Цирке на Цветном бульваре (Чеховский фестиваль, 2013) критик писал: «Лепаж славится тем, что магически умеет соединить самые простые земные истории с каким-то космическим взглядом на людей – он то пристрастно разглядывает персонажей в лупу, то задумчиво глядит в телескоп. […]…грустно свидетельствуя несовершенство мира, он не забывает словно погладить зрителя по голове. Многие ждут от него этого жеста». Авангард в самых разных своих формах чаще всего отказывался рассказывать истории. Робер Лепаж не готов жертвовать такой возможностью, даже рискуя репутацией авангардного художника. И не исключено, что именно эта потребность поведать историю и делает его театр человечным. Гуманист и фокусник, Лепаж не разделяет бытие на черное и белое, а культуру на высокие и низкие жанры. В один плавильный котел им всякий раз запускаются идеи, судьбы, кунштюки, жанры, тексты. Как неоднократно отмечалось, пространство культуры для него едино, а профессия режиссера в его сознании – нечто прихотливое, чувствительное и изменчивое: «Режиссура – это просто поиск того, куда дует ветер… Вы не решаете, как он дует, вы лишь пытаетесь выяснить, куда…»
В иллюстрации использовано изображение автора Rediffusion (CCBY3.0) с сайта https://thenounproject.com/, фото автора TBWA/Busted ( CC BY 2.0) с сайта https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=12115131 и фото автора Simon Fraser University ( CC BY 2.0) с сайта https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=48850421
01.03.2024
Важное
Правительство Португалии стремится снизить зависимость от туризма и привлекает в страну крупные IT-компании.
07.11.2025 17:00:00
Новая Зеландия перезапускает свою внешнюю политику, делая ставку на безопасность и процветание через торговлю с АСЕАН.
07.11.2025 14:00:00
Другие Статьи
Анатомия звука Трента Резнора или почему Nine Inch Nails одинаково полюбились массам и эстетам.
От строительства школ и мечетей до военных баз и ЧВК – как Турция тихо, но уверенно наращивает своё влияние в Африке, отодвигая других мировых игроков.
Выборы в Нью-Йорке завершились триумфом политика-новичка. Иммигрант, мусульманин и социалист – новый мэр города олицетворяет три «табу» американской политики и знаменует раскол в Демпартии.
Впервые за 500 лет существования Церкви Англии её духовным лидером стала женщина – епископ Лондона Сара Маллали, что вызвало раскол в глобальном англиканском сообществе.