Фантомаска

Сексуальная объективация (в первую очередь женщин), понимаемая как отношение к другому человеку исключительно как к инструменту для сексуального удовлетворения, – важная составляющая феминистских теорий [заговора]. Несмотря на то что вид обнажённого тела или отдельной его части был источником вдохновения с чуть ли не пещерных времён, масштаб нынешней инкарнации этого явления связан с эпохой технологического прогресса: от появления фотографии до т. н. искусственного интеллекта. Отпочковывание привычных скульптур и картин в новые визуальные формы неминуемо переместило всех в новую реальность, которой грех было не воспользоваться. Сегодня любые манипуляции с жанром почему-то принято называть «поиском новых смыслов», хотя в лучшем случае звучит это как растерянность (может быть, даже сексуальная). В контексте феминизма получается, что, во-первых, эти смыслы в основном мужские, а во-вторых (или даже следовательно), никакие не новые. Впрочем, и среди женщин, и среди мужчин наверняка найдётся мало тех, кому было бы противно быть желанным. И это мы ещё не касаемся любителей самообъективации (и не будем). Может быть, вопрос вовсе не в гендерном неравенстве, а в том, чтобы все участники рынка впечатлений лучше понимали интимную этику, которая, в свою очередь, чутко реагирует на исторические, политические и эстетические изменения в обществе? Растёт самосознание (С. Шнуров), не позволяющее вот так вот просто взять и поддаться сеновалу. Следует как минимум оценить внутреннее и внешнее соответствие, уровень изобретательности и, пожалуй, самое главное, умелую языковую деятельность (дискурс). С другой стороны, если бы каждый второй был искусным соблазнителем, то не факт, что литература, живопись, фотография и кино имели бы ту же популярность, что имеют сегодня. Зигмунд Фрейд считал, что ограниченность удовольствия только увеличивает ценность этого удовольствия. Джованна Неаполитанская, Жанна Дюбарри, Елизавета Батори и помещица Дарья Салтыкова (Салтычиха) с этим бы не согласились, хотя своей неуёмной энергией внесли такой же посильный вклад в феноменологию сексуального угнетения, как и старик Фрейд.

Скорее всего, мы никогда до конца не поймём, что вообще такое эротизм и где именно проходят его границы, помимо уголовного кодекса (тоже, кстати, весьма непостоянного мерила). Зато можем понаблюдать. Вашему вниманию – фотография Дьюала Халаса, прославившегося под псевдонимом Брассай. Любитель смачного описания постельных сцен Генри Миллер прямо так и называл Брассая – «Око Парижа». Это око следило за модной столицей днём и ночью, обращаясь к жизни городского дна с бомжами и проститутками с тем же энтузиазмом, с каким создавало летопись выдающихся деятелей мирового искусства.



На снимке двое известных мужчин в лице Пабло Пикассо и будущего Фантомаса Жана Маре то ли вносят новые смыслы в объективацию женщин, то ли иронизируют над диалектикой бытия. В книге Карлоса Рохаса «Мифический и магический мир Пикассо» Брассай вспоминает: Пикассо вечно боялся, что в один прекрасный момент у него под рукой не окажется холста или красок, а с началом войны этот страх превратился в настоящую фобию. По этой причине, по словам самого художника, он где-то за недорого приобрёл помпезную картину в позолоченной раме с пышнотелой обнажённой женщиной. И, хотя она ему даже нравилась, подразумевалось, что, если наступят совсем худые времена (это мы не про фэтшейминг), он использует картину в качестве холста для своей последней работы. Фрагмент воспоминаний Брассая о встрече с Пикассо и Маре в мастерской художника в 1944 году:

«— Как она вам нравится? — спрашивает он у меня. — Может, вы сфотографируете нашу "даму" и нас всех рядом? Я знаю, что мы сейчас сделаем! Я буду изображать живописца, стоя у полотна.

Художник берет несколько кистей и располагается перед картиной. Вид у него тем более забавный, что он почти никогда не работает с палитрой в руках. Мы все хохочем, глядя, как он изображает живописца. "Живописец"! Надо сказать, что ничто не приводило Пикассо в такое воодушевление, как возможность хорошо посмеяться. Если Пикассо что и ненавидел по-настоящему, то это экзальтированное — "пьянящее", как он говорил, — отношение художника к жизни, к живым существам, к предметам. Сам он хотел соприкасаться с подлинной действительностью — самой вульгарной, далекой от искусства — без посредников, и ему казался примитивным и жалким взгляд на жизнь с позиций "искусства". Сколько раз я слышал, как он говорил, словно извиняясь: "Я делаю, что могу, но я не живописец!"

— Но мы забыли о модели! — восклицает Пикассо. — Мне нужна модель. Не может быть живописца без модели.

И он предлагает Жану Маре сыграть роль женщины. Тот не заставляет дважды просить себя и, растянувшись на полу, долго ерзает, подбирая позу и вытирая пыль своим светло-зеленым бархатным костюмом, пока не устраивается, закинув руки за голову. Тогда я запечатлеваю эту сцену, поставленную Пикассо».

Эксперименты над образом женского тела в искусстве (и в частности в фотографии) ставились повсюду, а не только в раскрепощённой Европе. Хотя, если Париж и сексуальность были синонимичны почти в любую эпоху, то, например, в молодой советской стране предвоенного периода откровенная фотовыставка считалась чуть ли не идеологическим ножом в спину. Особенно доставалось русскому пикториалисту Александру Гринбергу, кривившемуся от экзальтации в искусстве не меньше, чем Брассай с Пикассо. К началу 1930-х годов Гринберг приходит к выводу, что творческое начало может выражать себя и без сложной обработки снимков, формулируя собственную идею «чистой фотографии».

Из статьи «Гринберг» (журнал «Камера обскура», В. Стигнеев, 1997 г., № 2):

«Когда в 1929 году начался разгром старой фотографической школы, в списке тех, чьи произведения получили ярлыки «упадочные», стояло и имя Гринберга. Вывод, естественно, был сделан: эротизм, который питается истоками богатого, пресыщенного безделья, советскому искусству не к лицу».

Влиятельный фотокритик того периода Л. Межеричер обрушился на Гринберга с обвинениями в социальной импотенции за то, что тот так и не бросил свои затеи:

«Товарищ А. Гринберг... выставил несколько некрасивых голых женщин, явно не умеющих не только работать, но даже развести примус. Появление на нашей выставке голых этюдов А. Гринберга – яркий показатель того, что в советском фотоискусстве есть тенденции к некритическому освоению буржуазного наследства, к впитыванию его болезненных соков».

Не сделавший должных выводов Гринберг в 1936 году угодил прямиком в ГУЛАГ. В отличие от Межеричера, который совсем скоро проследует той же тропой как «троцкистский вредитель», русский фотограф чудом выскочил на волю уже в 1939-м, а в пятидесятые и вовсе был реабилитирован, хотя его интерес к «чистой фотографии» к тому времени сильно поугас. Здесь, наверное, уместно процитировать Оруэлла, считавшего, что пока тебе не залезли в голову, окончательно выяснить, объект ты или нет, невозможно.

Отрывок из романа Джорджа Оруэлла «1984»:

«Теперь он понял, что в ней изменилось. Лицо приобрело землистый оттенок, через весь лоб к виску тянулся шрам, отчасти прикрытый волосами. Но дело было не в этом. А в том, что талия у неё стала толще и, как ни странно, отвердела. Он вспомнил, как однажды после взрыва ракеты помогал вытаскивать из развалин труп и поражён был не только невероятной тяжестью тела, но и его жесткостью, тем, что его так неудобно держать, словно оно было каменное, а не человеческое. Таким же на ощупь оказалось её тело. Он подумал, что и кожа у неё, наверно, стала совсем другой».

---

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ:

В августе 1944 года Париж был освобождён от немецкой оккупации.

---

Автор: Иван Захаренко