Мейерхольд в «большом времени»

Одной из главных тем нового выпуска «Театрального журнала» стало создание постановки пушкинской трагедии «Борис Годунов». Театровед Вадим Щербаков подробно анализирует замысел Вс. Э. Мейерхольда, используя стенограммы репетиций и публикации того времени. Это документальный анализ, который погружает в атмосферу эпохи и помогает понять контекст создания спектакля. «За рубежом» представляет фрагмент статьи Дмитрия Трубочкина «Мейерхольд в «большом времени»: исторические традиции и идея будущего театра».

Хотел бы привлечь внимание к одной идее, которая представляется мне основополагающей для искусства XX и XXI веков, — идее «большого времени». Эта идея получила ясную формулировку в теории литературы, но относится она ко всему искусству в целом — и к театру, конечно, тоже. Мейерхольд умел, не выясняя своих отношений с научной терминологией, сразу воплощать большие идеи в конкретной постановочной практике. Благодаря его театральной работе идея находила своё место в искусстве раньше, чем её формулировали и обосновывали в науке.



Так и в нашем случае. Слова «большое время» сказаны значительно позднее эпохи Мейерхольда. Они принадлежат М. М. Бахтину, который произнёс их в интервью журналу «Новый мир» в ответ на вопрос о состоянии современного литературоведения. Интервью состоялось в сентябре 1970 года.

Концепция «большого времени» понадобилась Бахтину, чтобы заявить о невозможности изучать художественное произведение только внутри эпохи его создания. Вот цитата из Бахтина:

«Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий его ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины. [...] Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, притом часто (а великие произведения — всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в современности. [...] Ни сам Шекспир, ни его современники не знали того «великого Шекспира», какого мы теперь знаем. Втиснуть в елизаветинскую эпоху нашего Шекспира никак нельзя».

«Произведение разбивает грани своей эпохи» означает, что произведение вбирает в себя и своё прошлое, и своё будущее. Из прошлого произведение усваивает тысячелетние сокровища языка, форм мышления, жанров. Часть этих сокровищ не могли осознанно воспринять и оценить ни сам Шекспир, ни его современники. Это — «сокровища потенциальных смыслов» по Бахтину; смыслы раскрываются в благоприятных для них условиях будущих эпох — и каждая эпоха будет иметь своего Шекспира, и каждая откроет в нём что-то, что относится к сущности шекспировского творчества, а ранее не было замечено. Отсюда у Бахтина парадоксальный тезис: «Автор — пленник своей эпохи, своей современности. Последующие времена освобождают его из этого плена».

Итак, произведение нуждается в своём будущем, в нас с вами, чтобы быть раскрытым. Бахтин для ясности и выразительности брал в качестве примера великие эпохи прошлого — елизаветинскую, античную. Про античность он, кстати, уместно рассказал в интервью одну школьную шутку: «…древние греки не знали о себе самого главного, они не знали, что они древние греки, и никогда себя так не называли».

Речь в этой шутке идёт о серьёзной вещи. Та временнáя дистанция, которая сделала греков «древними греками», наполнена огромной преобразующей силой: благодаря этой дистанции по сей день раскрываются всё новые и новые смысловые ценности, о которых греки действительно не знали, хотя и сами создали их. Например, они не знали о ценности философии Платона для средневековой христианской теологии; о ценности труда Витрувия «Об архитектуре» для создания мощнейшей традиции мирового архитектурного классицизма, живущей по сей день.

Какое отношение к этому имеет Мейерхольд? Обратим внимание на его убеждённость в том, что современный театральный стиль — то есть новый стиль, соответствующий новой эпохе, — выводится из всей совокупности великих эпох прошлого. Эта убеждённость лежит в основе, например, лекций Мейерхольда 1918–1919 годов (и, разумеется, более ранних и более поздних трудов). Два известных принципа театра — «упрощение» и «условность» — он выводил из мирового театра Запада и Востока, а площадное действо, или балаган, признавал первоэлементом театра, сформировавшимся в незапамятной древности.



Эта мейерхольдовская «выводимость» не похожа на позитивистскую идею эволюции видов (такую, как у Дарвина). Мейерхольд не мыслил так, будто от примитивных стадий через ряд трансформаций мы приходим к развитой стадии современного человечества. Дарвиновская эволюция имеет линейную направленность и основана на идее прогресса: отбирается лучшее, отбрасывается негодное и так далее. Мейерхольд не думал ни об одной эпохе театра как о примитивной и не представлял себе исторический процесс как однолинейно направленный. В этом смысле он не был по своей сути ни эволюционистом, ни прогрессистом. Он жил в обществе прогрессистов, прекрасно владел риторикой прогресса, как и все публичные люди его времени, но мыслил исторический процесс иначе, а именно — через чувство «большого времени».

«Выводимость» у Мейерхольда похожа на идею петроградских формалистов об актуализации приёма. Приём, изобретённый в незапамятные времена, если он востребован в данной эпохе, выходит на передний план в художественной системе, актуализируется, а потом — когда потребность в нём отпадёт — может снова отойти с переднего плана на периферию. В конце 1910-х и первой половине 1920-х, по Мейерхольду, актуализировались два элемента — «упрощение» и «условность»; а в середине 1930-х для Мейерхольда была более актуальной идея большого стиля в спектакле, особенно при работе с пушкинским материалом — в его «Пиковой даме» и «Борисе Годунове».

Актуализация приёма из прошлого не предполагает авангардную деструкцию всего лишнего; но это и не археологическая реконструкция театра прошлого и даже не всегда стилизация. В подтверждение хочу привести два высказывания из ранних записных книжек Мейерхольда, относящихся к первому сезону Московского Художественного театра, — как раз о древних греках и о Шекспире. В первом сезоне Московского Художественного были «Антигона» и «Венецианский купец». [...]

Полную версию статьи вы можете прочитать в «Театральном журнале», выпуск № 7-8.

---

Иллюстрация: использованы изображения Pham Duy Phuong Hung, Борис Григорьев