В кадре — танец

Тайны российских сериалов раскроет свежий выпуск нового «Театрального журнала», подготовленного студентами и выпускниками ГИТИСа. В номере – большой и откровенный разговор с автором сценария сериала «Актрисы» Паулиной Андреевой, финальный драфт первой серии и комикс с главными героинями сериала. Вторая глава ТЖ посвящена танцевальному искусству. В выпуске можно прочитать интервью с исполнительницами главной роли в российском  сериале «Балет» – Аллой Сигаловой и Марией Хоревой. Также кинооператор проекта Игорь Киселёв рассказал о специфике съёмок танцев, а искусствовед Анна Груцынова опубликовала в номере очерк о синтезе кино и балета. «За рубежом» публикует фрагмент этой статьи.

---

Балетный театр на три столетия старше кинематографа, но оба они в своём развитии прошли схожий путь — от удивляющей зрителей новинки к признанному искусству. Балет, возникший в конце XVI века, приобрёл привычный нам облик два с лишним столетия спустя; кинематограф, поначалу бывший своего рода аттракционом, в самостоятельное искусство преобразовался гораздо быстрее, но оба эти явления заимствовали необходимые средства выразительности из смежных областей. Синтез балета и кинематографа, объединяющий возможности, которые предоставляет каждое из этих искусств, породил совершенно новый, особый тип зрелища. Его история началась ещё в конце XIX века.
 
Первым известным танцевальным фильмом в истории ныне считается знаменитая «Карменсита», снятая в 1894 году и длившаяся 21 секунду. Несмотря на «незатейливость» ролика и его внешнюю простоту, работа оказалась весьма кропотливой. Эту суперкороткометражку студия Томаса Эдисона снимала 6 дней — с 10 по 16 марта 1894 года. Результатом явились 15 метров киноленты с записанным танцем популярной исполнительницы — Кармен Досет Морено, которая в 1890-е годы прославилась выступлениями в нью-йоркском мюзик-холле. Название («Карменсита») фильм получил «документальное» — по имени танцовщицы. Интересно, что после выхода этой ленты в обществе даже возникла дискуссия относительно того, насколько приличным было фиксировать подобный танец: он казался наполненным движениями, воспринимавшимися как излишне свободные, даже несколько вызывающие. Тем не менее благодаря «Карменсите» мы имеем возможность впервые говорить о состоявшейся умозрительной «встрече» кинетографа с искусством танца.

Этот фильм был снят ещё с помощью аппарата Эдисона, который тот называл «кинетоскопом», мыслил своего рода логичным продолжением развития фонографа и предполагал его длительное развитие. Уже в феврале 1894 года в специально построенном здании была открыта студия для съёмки кинетографических фильмов. Только в марте того же года в ней были сняты два с половиной десятка лент, среди которых была и «Карменсита». Танец в целом был одной из популярных тем для кинетографа, и, помимо испанских танцев Кармен Досет Морено, были зафиксированы, например, танцы Аннабель Мур, которая вслед за знаменитой Лой Фуллер исполняла изобретенный той «Серпантин». Именно для этих записей был применён приём, впоследствии перешедший и в кинематограф, — раскрашивание плёнки. Это было необходимо: танец Лой Фуллер (и, соответственно, Аннабель Мур) строился на причудливой игре складок лёгкой ткани, нередко подсвеченных разноцветными бликами. Для наилучшего воздействия на зрителя требовалось передать не только движение, но и эту чарующую цветовую палитру, поэтому в студии Эдисона прибегли к раскрашиванию плёнки вручную. Таким образом, кинетоскоп, возобновив способ, употреблявшийся в фотографии, открывал дорогу плодотворной традиции цветных фильмов.

Несмотря на то что звание первопроходца в записи танца на плёнку, несомненно, принадлежит изобретению Эдисона, в нём изначально был заложен ряд сложностей, которые неизбежно становились недостатками. Исполнительницы танцевали на сравнительно небольшой сцене, которую можно было охватить единым «взглядом» неподвижной камеры, на чёрном фоне, в пространстве, как правило залитом солнечным светом (крыша студии открывалась, давая возможность во время записи максимально использовать естественное освещение). Снимать дуэтный танец в таких условиях было нельзя, так как фокусироваться на двух фигурах было невозможно. Это провоцировало съёмки исключительно одной двигающейся фигуры (авторы, посвящавшие кинетоскопу статьи в прессе, позволяли себе лишь смело мечтать о времени, когда «пред глазами публики в этих любопытных приборах будут проходить целые железнодорожные поезда, всевозможные процессии, бурные заседания разных собраний, драматические сцены на театральных подмостках и т. д.»).

Кроме того, кинетографические фильмы предназначались для индивидуального просмотра, что также не способствовало широкому распространению изобретения. Даже усовершенствование аппарата, сделанное Анри Жоли и позволившее увеличить количество зрителей до восьми, не исправило ситуацию кардинально.

Настоящую же революцию в записи движения произвели братья Луи (1864–1948) и Огюст (1862–1954) Люмьеры, которые в 1895 году сначала запатентовали, а затем и продемонстрировали свой прибор, названный «синематографом». Относительная лёгкость прибора, возможность свободно снимать, а потом демонстрировать полученные фильмы в комнате для множества зрителей — всё это дало кинематографу неоспоримое преимущество. И деятели нового искусства продолжили снимать танец и демонстрировать искусство исполнителей публике гораздо более широкой, чем зрители конкретного театра или эстрадного зала.

---

Полную версию статьи вы можете прочитать в «Театральном журнале», выпуск № 5-6

В иллюстрации использовано изображение автора  Chinnaking (CCBY3.0) с сайта https://thenounproject.com/ и фотоматериалы (общественное достояние) с сайта https://commons.wikimedia.org