«Великий Гэтсби» в деталях

10 апреля 1925 года, в день выхода «Великого Гэтсби», Ф. Скотт Фицджеральд написал Максу Перкинсу, своему редактору, письмо с просьбой позаботиться о рекламе его романа о современной беззаботности. «Обязательно уберите из рекламы все банальные фразы типа "Несомненно, книга весны!"», — наставлял он. Будучи гораздо более привередливым писателем, чем можно предположить по его репутации, Фицджеральд трепетно относился к клише, а его письма пестрели возражениями против унаследованных фраз и идей. Однако, несмотря на все его старания, его самый известный роман спустя столетие после публикации оказывается разукрашен ими: американская мечта, ревущие двадцатые, зеленый свет Гэтсби, горячий джаз и холодный джин, красотки в перьях, танцующие чарльстон, книга — все это один экстравагантный разгул.

Если бы Фицджеральд был в восторге от того, что «Гэтсби» однажды будет признан американским шедевром, то наши заезженные представления о нем он, вероятно, счел бы неутешительными. «Я хочу написать что-то новое, — сказал Фицджеральд Перкинсу, когда начал думать о Гэтсби, — что-то необычное, красивое, простое и с замысловатыми деталями». Большинство читателей с готовностью признают, что Гэтсби необычен, красив и прост, а многие ученые составили карту модернизма Гэтсби, чтобы показать, насколько он нов. Однако его замысловатые детали бывает труднее разглядеть — особенно под столетием накопленных клише. Гэтсби не был помещен в янтарь, который, по крайней мере, мог бы отразить его богатое и яркое своеобразие, а был упакован в пластик и обклеен ярлыками.

«Гэтсби» был третьим романом Фицджеральда. На момент публикации автору было 28 лет. Это также его самая короткая книга, что имеет решающее значение для ее гениальности: сжатый язык усиливает ее силу. Приступая к работе над рукописью, Фицджеральд сказал Перкинсу, что намерен создать «самое лучшее, на что я способен, или даже, как мне иногда кажется, нечто лучшее, чем я способен». Этот парадокс и лег в основу романа — истории о стремлении как мериле человеческой души. Если Роберт Браунинг описывал рай как стремление выйти за пределы наших возможностей, то Фицджеральд пошел дальше, подразумевая, что стремление может переделать нас, что наши возможности могут быть превышены и что мера искусства заключается в том, насколько оно выходит за пределы своего творца. Для Фицджеральда это означало высвободить свой таинственный гений языка и направить его в ослепительное и насыщенное русло. Ник Каррауэй открывает роман, отмечая, что откровения знакомых ему молодых людей или «слова, в которых они их выражают, обычно плагиатны»: заезжены и банальны. Если клише — это ограниченные мысли, выраженные в банальных терминах, то Гэтсби постоянно выходит за их пределы, как стилистически, так и тематически.

В коллективной памяти нашей культуры, на которую огромное влияние оказал Голливуд, Гэтсби олицетворяет «Ревущие двадцатые», и все хотят присоединиться к вечеринке. На самом деле в романе всего три сцены вечеринок, первая из которых откровенно гнусная. Из двух других одна сверкает шиком, а вторая настолько разочаровывает, что Гэтсби резко прекращает праздник. Привычные нам образы пышных вакханалий в роскошных домах, девушек из хора, джазовых оркестров и бокалов для шампанского размером с миску для омовения пальцев бесконечно откладывают концовку, как будто вечеринка продолжается вечно. Но вечеринки Гэтсби рушатся всего через шесть глав, а его беспокойный герой погибает в бассейне. Мало что заканчивается хорошо в романе, который, по мнению всех, сделал эпоху такой веселой.

Перед тем как покинуть Лонг-Айленд в конце романа, Ник находит непристойное слово, написанное на ступеньках дома Гэтсби, — слово, которое он стирает. Так же, как это может свидетельствовать о склонности Ника идеализировать историю, которую он рассказывает, наша коллективная память о Гэтсби также склонна избавляться от тревожных деталей, касающихся морали этой истории. Но Фицджеральд признал, что история, которую Америка рассказывает сама себе, — это басня, требующая морали. В «Гэтсби» Фицджеральд поднимает вопрос о морали в истории Америки и превращает басню в модернистский шедевр.

~ 

С осени 1922 по весну 1924 года Фицджеральд и его жена Зельда жили в Грейт-Неке, расположенном в 20 милях к востоку от Манхэттена на Лонг-Айленде. Такие деревни, как Грейт-Нек, все больше заселялись новыми богачами из шоу-бизнеса Нью-Йорка и меняли тон «маленького беспокойного острова», где энергия поднимающейся Америки сталкивалась со старой денежной элитой в таких городках, как Манхассет на востоке. Фицджеральд увидел в Лонг-Айленде 1920-х годов притчу о современной Америке. Уэст-Эгг и Ист-Эгг Гэтсби указывают на его двойственные символические и сатирические намерения: если эти места в каком-то смысле и являются первозданными, то они все еще находятся в «очень рудиментарном состоянии жизни» и донельзя смехотворны.

Между Манхэттеном и Уэст-Эггом, где живут Джей Гэтсби и Ник Каррауэй, раскинулась «долина пепла», «фантастическая ферма, где пепел, как пшеница, растет на грядах, холмах и гротескных садах; где пепел принимает формы домов, труб и поднимающегося дыма и, наконец, с неимоверным усилием, людей, которые двигаются смутно и уже рассыпаются в порошкообразном воздухе». Долина пепла у Фицджеральда напоминает «Бесплодную землю» Т. С. Элиота, но она также была характерна для Нью-Йорка того времени. Пепельные отвалы представляли собой горы золы высотой до 90 футов, зловонные участки болотистой местности, куда сбрасывали угольную золу, шлак, мусор и человеческие отходы. Одинокие фигуры бродили по пустынным отвалам в поисках сокровищ или чего-нибудь, что можно было бы продать, — идеальный образ нации, растрачивающей свои обещания в поисках выгоды.

Большинство запоминающихся деталей романа функционируют подобным образом — как реалистичные черты Нью-Йорка 1922 года и как символы, объединяющие социальную сатиру с метафизическим смыслом романа. Гэтсби переполнен знакомыми символами: долина пепла, зеленый свет, глаза доктора Эклебурга, которые ошибочно принимают за глаза Бога. Это роман, который понимает, как знаки могут расширить наши мыслительные возможности. Зеленый свет Гэтсби стал одним из самых известных образов в литературе, означающим зависть Гэтсби к миру Бьюкененов и его желание достичь его. Он говорит об устремленности его и его нации, их вере в обновление, в свежую надежду начать все сначала — и их стремлении к цвету американских денег.

У первоначальной аудитории «Гэтсби» были веские причины видеть в нем лишь гиперлокальный роман о небольшом сегменте нью-йоркского общества в конкретный момент. Им не хватало дистанции, они слишком ясно распознавали знакомые детали. Один из критиков писал: «Этот роман не обязательно будет иметь широкую популярность… Я даже не знаю, будет ли он полностью понятен тому, кто не сталкивался с жизнью, которую он изображает». Его особенность делала невозможным возникновение общих выводов. Но мы должны сделать паузу, прежде чем поздравлять себя с проницательностью, потому что, если наша удаленность от реальности, стоящей за романом, облегчает нам восприятие его художественности, она также привела к широко распространенному неверному прочтению его реалистических деталей.

Ник рассказывает нам, что вел расписание летних вечеринок Гэтсби, датированное «5 июля 1922 года», и что события, о которых он повествует, закончились осенью предыдущего года — таким образом, он пишет в 1923 году о событиях, произошедших еще в 1917 году. Однако многие наши представления о мире «Гэтсби» возникли уже после его публикации. Мы унаследовали банальные откровения, выраженные в плагиате: они возникли отчасти из-за небрежности, а также из-за того, что мы увидели то, что надеялись увидеть, а не то, что было на самом деле, — именно такую роковую ошибку совершает Джей Гэтсби.

Например, в романе нет ни одной красотки, танцующей чарльстон — слово, которое никогда не встречается в «Гэтсби». (Пик его популярности пришелся на 1926 год.) Женщина на вечеринке Гэтсби, танцующая на помосте, вероятно, исполняет шимми, и ее платье цвета «трепетного опала» не было бы коротким, с пайетками или плиссировкой. Летом 1922 года длина подола была различной, но высокая мода диктовала длину от середины икры до лодыжки. Вечеринка в квартире Миртл проходит «за несколько дней до 4 июля», после чего Ник в ожидании поезда домой читает «Нью-Йорк Трибьюн». Если он читал выпуск от 2 июля 1922 года, то, возможно, увидел раздел моды, в котором элегантным женщинам советуют использовать «очарование изумительной простоты» в своих нарядах на 4 июля: длинные платья-колонны из крепа или шифона с подолом до щиколотки.

Когда в начале романа Ник входит в салон Бьюкенов, его внимание привлекает наряд Дейзи и Джордан Бейкер, который развевал ветерок из открытого окна: «Они обе были в белом, и их платья рябили и развевались, как будто их только что занесло обратно после короткого полета вокруг дома». Длинные платья из шифона развевались на ветру, а короткие юбки-футляры, вошедшие в моду в конце десятилетия, — нет.

Бродвей в фильме Лурманна переполнен желтыми такси, но в начале 1920-х годов нью-йоркские такси не были одинаково желтыми. Были и красные такси, и синие, и клетчатые, а к лету 1923 года — лавандовые, как то, которое выбирает Миртл Уилсон, пропустив мимо себя четыре других. Лавандовые такси были известны своей дороговизной и могли показаться претенциозными, и это впечатление усиливалось их буйной цветовой гаммой: «такси цвета лазури и лаванды с красными и зелеными шашечками». Считалось, что вечер в Нью-Йорке времен сухого закона «начинается в bierstube (пивной) и заканчивается в фиолетовом такси». Миртл Уилсон, с ее буйным жеманством и социальным подъемом, естественно, выбрала бы лавандовое такси.

Эти дурацкие клише искажают наше представление о Гэтсби в важных аспектах. Они не дают нам понять, насколько богат, странен и чужд его мир: Нью-Йорк Гэтсби заманивает нас тем, что это сюрреалистический и удивительный город, в котором нет ни одного банального желтого такси, но лавандовое такси ждет тех, кто обратит на него внимание. Все эти тщательно подобранные детали также указывают на мир за пределами простого подражания — то, что Джон Апдайк однажды назвал способностью языка «превращаться в сверхъестественное, сверхмистическое блаженство». Причина, по которой каждый, кто читает «Гэтсби», хочет присоединиться к веселью, связана не столько с нашими представлениями о том, как выглядела вечеринка эпохи джаза, сколько с жизненной необычностью произведений Фицджеральда. Лавандовое такси гиперреалистично, но оно также сюрреалистично, передавая фантасмагорические качества Нью-Йорка Гэтсби.

Верность Фицджеральда физической реальности и ее метафизической сюрреалистичности — вот что делает чтение «Гэтсби» таким жутким: он переносит нас за грань реальности, не оставляя ее позади. Это роман о наших мечтах о выходе за пределы реальности. Пятая авеню настолько «теплая и мягкая, почти пасторальная», что Ник «не удивился бы, увидев за углом большое стадо белых овец». Это Нью-Йорк, в котором, по мнению Ника, может произойти все что угодно, включая самого Гэтсби.

В саду Бьюкенов поет соловей, но соловьи не родом из Америки. Дейзи говорит, что он, должно быть, приплыл на океанском лайнере, но более вероятно, что соловей прилетел со страниц Джона Китса, любимого поэта Фицджеральда; его «Ода соловью» даст название его следующему роману, «Ночь нежна». Соловей говорит о том, что красота в «Гэтсби» важнее реализма. Мистические свойства языка означают, что все возможно. Стадо овец может пересечь Пятую авеню; соловей может приплыть в Америку на океанском лайнере.

~ 

Наша способность преображать мир находится в сердце «Гэтсби» и бежит по его капиллярам, фраза за фразой, по мере того как Фицджеральд показывает, что он действительно может сделать все возможное с помощью языка. «Гэтсби» — это образец литературной синестезии, взаимозаменяемости чувственных восприятий. Критики часто отмечают использование синестезии в «Гэтсби» («музыка желтого коктейля» — знаменитый пример), но мало кто объясняет, почему это важно. Синестезия меняет наше восприятие: она увеличивает потенциал мира.

Словесное изобилие «Гэтсби» не соответствует его строгой прозе. Позолоченная опера ар-деко в языке Фицджеральда рискованна, она рискует стать такой же китчевой, как розовый костюм Гэтсби. В одном или двух местах он может переступить черту. Но в основном проза Фицджеральда — это своего рода эксперимент по сдержанной экстравагантности, почти парадоксальной в своей способности быть одновременно чрезмерной и сдержанной, романтичной и осуждающей. Ее эффект зависит от контраста между современным джазом и формальным романтизмом стиля Фицджеральда: вся ее энергия исходит от высокого напряжения между тем и другим. Именно благодаря этому напряжению Фицджеральд добивается напряженности романа, его отточенной элегической сатиры.

При всей своей специфичности Фицджеральд безжалостно избавил «Гэтсби» от сленга джазовой эпохи, который мог бы его датировать, — здесь нет ни «пчелиных коленок», ни «кошачьей пижамы». Он использовал Китса, чтобы написать джаз, а не наоборот; контролируемый, консервативный стиль логически вытекает из этого. Формальность повествования Ника отражает его моральную привередливость, его заявление о том, что после беспечности Нью-Йорка он хочет, чтобы мир всегда находился в состоянии «морального согласия». Гэтсби признает радости невоздержанности, но при этом встает на сторону нравственной осмотрительности.

Многие из наших самых растиражированных, заимствованных наблюдений о Гэтсби упускают суть, не умея читать между строк. Например, часто отмечается, что разработанный Бенджамином Франклином способ самосовершенствования служит для Гэтсби руководством по социальной карьере, что он является типичным американцем, который верит в мечты основателей нации. Но план Джимми Гэтса сосредоточен на физической активности и тяжелой работе, но упускает духовное начало в плане Франклина, который каждое утро задавал себе вопрос: «Что хорошего я сделаю в этот день?» Франклин ставил во главу угла нравственность, а также промышленность, и Фицджеральд ожидал, что его зрители поймут, чего не хватает. В «Великом Гэтсби» представлено общество, которое путает материальное благополучие с моральными достижениями. Гэтсби, как и страна, которую он олицетворяет, забывает, что он должен стремиться не только к величию, но и к добру.

После того как Гэтсби становится жертвой беспечности Тома и Дейзи, Ник выходит на берег и произносит прощальную речь в адрес Гэтсби и обещания Америки, представляя себе первых европейцев, высадившихся здесь, чтобы обосноваться: «На какое-то мимолетное зачарованное мгновение человек, должно быть, затаил дыхание в присутствии этого континента, принужденный к эстетическому созерцанию, которого он не понимал и не желал, столкнувшись в последний раз в истории с чем-то соизмеримым с его способностью удивляться». Многие ошибочно вспоминают об этом, но показательно то, что вместо пуританских пилигримов из Массачусетса в романе фигурируют голландские поселенцы Нью-Йорка, которых Ник на самом деле представляет себе. Сдвиг от спиритуализма к меркантилизму — вот в чем суть: Америка утратила веру в свой духовный идеал и построила новый мир, который материален, не будучи реальным, поскольку утратил способность к идеализму и удивлению. Если главный грех романа — беспечность, то элегия Фицджеральда по Гэтсби становится реквиемом по утопическим мечтам нации, которая поддалась ей.