Современное искусство было «оружием» ЦРУ

За современным искусством США стоит ЦРУ! В 50-х годах прошлого столетия эта версия тянула на конспирологическую теорию и считалась невесть откуда появившимся слухом. Но в середине 90-х она неожиданно подтвердилась. Всю правду рассказали бывшие сотрудники разведывательного управления: в годы холодной войны абстрактный экспрессионизм действительно был частью большой политической игры. ЦРУ продвигало его по миру, превращая в наглядный образ свободы и силы американской культуры. Причём делали это тайно, через выставки, фонды и журналы — так, что сами художники об этом даже не догадывались. Об этом в статье от 22 октября 1995 года писал журналист Independent Фрэнсис Стоунор Сондерс. «За рубежом» публикует перевод этой статьи.

Долгое время в художественных кругах это воспринималось как слух, а то и вовсе нелепая шутка. Однако теперь доподлинно известно, что это подтвержденный факт - Центральное разведывательное управление действительно использовало американское современное искусство, в том числе работы Джексона Поллока, Роберта Мазервелла, Виллема де Кунинга и Марка Ротко, как инструмент культурного противостояния в годы холодной войны. Подобно меценату эпохи Возрождения, только действуя скрытно, ЦРУ на протяжении более двадцати лет поддерживало и продвигало американский абстрактный экспрессионизм по всему миру.



На первый взгляд, связь эта выглядит уж больно фантастической. В 1950–1960-е годы большинство американцев относились к современному искусству с недоверием, а часто и с откровенным презрением. Лучше всего общее отношение к контемпорари арт в одной фразе выразил президент Гарри Трумэн: «Если это искусство, значит я — готтентот». Да и сами художники едва вписывались в политический климат эпохи: многие из них в прошлом были коммунистами и в годы маккартизма вряд ли могли бы претендовать на государственную поддержку.

Почему же ЦРУ всё-таки сделало ставку на этих художников? В условиях идеологического противостояния с Советским Союзом абстрактный экспрессионизм был наглядным свидетельством творческой свободы, интеллектуальной независимости и культурной силы США. Советское же искусство, закованное в идеологическую «смирительную рубашку» социалистического реализма, не могло с ним конкурировать.

Существование этой политики, которую долгие годы считали мифом и слухом, в конечном счёте подтвердили бывшие сотрудники ЦРУ. При этом сами художники даже не подозревали, что новое американское искусство продвигается тайно — в рамках стратегии, получившей название «длинный поводок». Это была целая система косвенной поддержки, во многом схожая с той, что оказывалась журналу Encounter под редакцией Стивена Спендера.

Решение включить культуру в арсенал холодной войны было принято практически сразу после создания ЦРУ в 1947 году. Агентство было обеспокоено тем, что коммунистические идеи по-прежнему привлекали значительную часть западных интеллектуалов и деятелей искусства. В ответ было создано специальное подразделение — Propaganda Assets Inventory, которое на пике своей активности могло влиять более чем на 800 газет, журналов и информационных организаций. Внутри самого ведомства эту систему сравнивали с музыкальным автоматом Wurlitzer: стоило ЦРУ нажать кнопку — и по всему миру начинала звучать нужная мелодия.

Следующий важный шаг сделали в 1950 году, когда появился отдел международных организаций (IOD) под руководством Тома Брейдена. Именно через него финансировалась анимационная экранизация «Скотного двора» Джорджа Оруэлла, поддерживались гастроли джазовых музыкантов, оперные постановки и зарубежные туры Бостонского симфонического оркестра. Сотрудники отдела работали в киноиндустрии, издательствах, а иногда — под прикрытием, в том числе как авторы путеводителей Fodor. Как выяснилось позже, через те же каналы продвигался и абстрактный экспрессионизм.

Причем поначалу власти действовали достаточно открыто. В 1947 году Госдепартамент организовал международную выставку Advancing American Art - это был своего рода ответ на советские упрёки в культурной «пустоте» США. Но внутри страны она вызвала резкое раздражение: именно тогда Трумэн произнёс свою знаменитую фразу, а один из конгрессменов сказал: «Я простой американец, который платит налоги за эту дрянь». В итоге выставку пришлось отменить.

Перед правительством США возникла дилемма. С одной стороны — мещанское неприятие современного искусства внутри страны, усиленное агрессивной риторикой Джозефа Маккарти против всего авангардного и «неортодоксального». С другой — необходимость демонстрировать миру культурную зрелость и интеллектуальную свободу. Но в таком виде Америка скорее компрометировала саму идею себя как развитой культурной демократии. К тому же это мешало закрепить уже наметившийся с 1930-х годов сдвиг художественного центра из Парижа в Нью-Йорк. Выход из этой ситуации в итоге начали искать через ЦРУ.

И эта связь не так парадоксальна, как может показаться. Новое агентство, укомплектованное преимущественно выпускниками Йеля и Гарварда, заметно отличалось от политической среды того времени. Многие его сотрудники интересовались искусством, собирали коллекции, писали сами. На фоне эпохи Маккарти и всесильного ФБР под руководством Дж. Эдгара Гувера ЦРУ выглядело куда более либеральной структурой. И если какое-то государственное учреждение и могло всерьёз отнестись к разношёрстной, левой, часто маргинальной среде «нью-йоркской школы» с её ленинцами, троцкистами и тяжёлым бытом, то это было именно оно.


«Что касается абстрактного экспрессионизма, я бы с удовольствием сказал, что его изобрело ЦРУ — просто чтобы посмотреть, что завтра будет в Нью-Йорке и Сохо! — шутил он. — Но на самом деле мы просто увидели разницу. Поняли, что это такое искусство, на фоне которого социалистический реализм выглядит ещё более жёстким, ещё более скованным. И на этом контрасте можно было сыграть — в том числе на выставках».

«В каком-то смысле нам помогала сама Москва, — добавлял он. — Там тогда с особой яростью подавляли любое отклонение от канона. И из этого напрашивался простой вывод: если они что-то так ожесточённо критикуют, значит, это и стоит поддерживать — тем или иным способом».

Чтобы поддерживать интерес к левому авангарду, но при этом не выдать себя, ЦРУ действовало максимально осторожно. Покровительство должно было оставаться незаметным. «Такие вещи можно было делать только через два-три звена, — объяснял Джеймсон, — чтобы, скажем, не приходилось напрямую иметь дело с Джексоном Поллоком или как-то втягивать этих людей в работу организации». Других вариантов и не было: многие из художников относились к государству с явным недоверием, а к ЦРУ тем более. В этом смысле, как замечал бывший агент, даже было удобнее, что некоторые из них чувствовали себя ближе к Москве, чем к Вашингтону.

Именно так и работал тот самый «длинный поводок». Его ключевым инструментом стал Конгресс за свободу культуры — крупная сеть, объединявшая интеллектуалов, писателей, историков, поэтов и художников. Организация была создана в 1950 году на средства ЦРУ и фактически управлялась его сотрудниками. Именно она стала площадкой, с которой велась культурная борьба с Москвой и её «попутчиками» на Западе. На пике своего развития Конгресс имел представительства в 35 странах и выпускал более двух десятков журналов, включая Encounter.

Конгресс за свободу культуры оказался для ЦРУ удобной и почти безупречной ширмой. Через него продвигали интерес к абстрактному экспрессионизму: организация выступала официальным спонсором передвижных выставок, её журналы давали слово критикам, благосклонным к новой американской живописи. При этом ни публика, ни сами художники не догадывались, кто на самом деле стоит за этим продвижением.


Поскольку перевозить и демонстрировать абстрактный экспрессионизм было довольно дорого, к делу подключились крупные частные инвесторы и музеи. Особую роль здесь сыграл Нельсон Рокфеллер — его мать была соучредителем нью-йоркского Музея современного искусства. Возглавляя, как он сам шутливо называл, «музей мамочки», Рокфеллер стал одним из главных покровителей направления, которое он определял как «живопись свободного предпринимательства». По соглашению с Конгрессом за свободу культуры именно этот музей организовывал и курировал большинство ключевых выставок.

Связи музея с ЦРУ этим не ограничивались. В совет директоров Международной программы входил Уильям Пейли — президент CBS и один из основателей ЦРУ. Председателем был Джон Хэй Уитни, в годы войны служивший в Управлении стратегических служб — предшественнике агентства. А Том Брейден, первый глава отдела международных организаций ЦРУ, ещё в 1949 году занимал пост исполнительного секретаря музея.

Сейчас Тому Брейдену за восемьдесят. Он живёт в Вудбридже, штат Вирджиния, в доме, заставленном картинами абстрактных экспрессионистов и под охраной огромных эльзасских овчарок. В интервью он объяснил, чем именно занимался его отдел.

«Мы хотели собрать вместе писателей, музыкантов, художников — показать, что Запад, и прежде всего Соединённые Штаты, стоят за свободу самовыражения и за интеллектуальную независимость. Без жёстких рамок — что писать, что говорить, что делать, что изображать. В отличие от того, как это было устроено в Советском Союзе. Я считаю, что это было самое важное подразделение агентства, и оно сыграло огромную роль в холодной войне».

Он же прямо говорил, почему всё приходилось делать скрытно — слишком сильным было внутреннее неприятие авангарда: «Добиться одобрения Конгресса на многие из наших идей было почти невозможно: отправлять искусство за границу, отправлять симфонические оркестры, издавать журналы. Поэтому всё это и делалось тайно. Иначе было нельзя. Чтобы поддерживать открытость, нам приходилось действовать скрытно».

Если ради этого приходилось выступать в роли своего рода Микеланджело нашего времени — тем лучше. «Чтобы распознать искусство и поддержать его, нужен либо папа римский, либо человек с большими деньгами, — говорил Брейден. — Проходят века, и люди восхищаются: "Сикстинская капелла — величайшее творение на Земле!" Но ведь за этим всегда стоял тот, кто был готов поддержать художника. Так было всегда — с первого художника и первого покровителя». И всё же, добавлял он, без этих покровителей у нас попросту не было бы искусства.


Достаточно посмотреть, где в итоге оказалось это искусство: в мраморных залах банков, в аэропортах, в городских ратушах, в залах заседаний, в крупнейших галереях. Для тех, кто продвигал его в годы холодной войны, эти картины стали своего рода знаком системы, её узнаваемым образом — тем, что можно было показать миру. И в этом смысле их расчёт оправдался.


ТАЙНАЯ ОПЕРАЦИЯ

В 1958 году выставка «Новая американская живопись» с работами Поллока, де Кунинга, Мазервелла и других художников шла в Париже. Лондонская галерея Тейт хотела принять её у себя, но не могла оплатить перевозку. В итоге деньги нашлись — их предоставил американский миллионер и коллекционер Джулиус Флейшман, и выставка отправилась в Лондон.

Позже выяснилось: эти средства принадлежали не ему. Деньги прошли через фонд Farfield Foundation, которым он руководил. Но этот фонд был не столько частной благотворительной структурой, сколько прикрытием — каналом, через который ЦРУ финансировало подобные проекты.

Так, без ведома Тейт, публики и самих художников, выставка оказалась в Лондоне за счёт американских налогоплательщиков — как часть тонкой культурной политики холодной войны. Бывший сотрудник ЦРУ Том Брейден объяснял, как создавались такие структуры, подобные Фонду Фарфилда: «Мы находили в Нью-Йорке какого-нибудь известного богача и говорили: "Нам нужен фонд". Объясняли, что именно хотим сделать, просили держать это в секрете — и он соглашался. Потом появлялся бланк с его именем, и фонд начинал существовать. На самом деле это был довольно простой механизм».

Юлиус Флейшман подходил для этой роли идеально. Он входил в совет директоров Международной программы Музея современного искусства в Нью-Йорке — как и ряд других влиятельных фигур, так или иначе связанных с ЦРУ.

---

Перевод Марии Седневой
Иллюстрация: «За рубежом», Midjourney