Новые герои поднимаются на сцену

Современный африканский национальный театр не имеет еще богатого опыта и находится на начальной стадии своего развития. Экспериментируя, отметая чужое, ненужное и черпая силы в многообразии и оригинальности культурных традиций народа, африканские драматурги создают театр современный по форме и национальный по содержанию.

Современник, конечно, оценит верность слов Кассия в шекспировской трагедии, сказанных после убийства Цезаря, что эта сцена будет вновь разыграна в «государствах будущего и на языках ещё неведомых». Но вряд ли и сам Шекспир предвидел, как он окажется прав. Его зритель может быть в театре Кампалы в Уганде или сидеть в университетском театре Ганы, а Кассий будет говорить на акан или суахили.



В различной форме театр издавна существует в Африке, но достижения современного театра весьма скудны в сравнении с многообразием его предыстории.

Среди нигерийцев-йоруба во время совершения ритуальных торжественных обрядов маскарада Энунгун маски приходят в состояние экстаза, и зритель, даже если он сам, как это часто случается, раздобыл себе маску, верит, что перед ним его предки, он слышит их голоса. Но бывают и маскарады чисто «зрелищные». Вера там отступает перед театральной условностью. И актер лишь «подражает» голосам предков.

Театр в Африке развивался или из обрядов, которыми человек напоминал о сверхъестественном вмешательстве в свои дела, либо на основе преданий, в которых он прославлял подвиги, либо вспоминал прошлые ошибки. Оба жанра, предшествующие драме, не всегда легко различить, и бывает трудно решить, означают ли некоторые элементарные формы представления в Африке исполнение обряда или истолкование прошлого события. Танец воинов кикуйу, который видел В. К. Рутлэдж в 1903 году, – тому пример.

Он был великолепно «поставлен» в седловине между двумя горами. Была и декорация – искусственное дерево. Выходы актеров, которые шумно прокладывали себе дорогу через ряды зрителей, были весьма театральны.

...Мы можем думать, что в африканском обществе задолго до того, как поэтическое искусство стало обязательной дисциплиной в африканских университетах, существовало понимание природы театра; колониальные власти нашли, таким образом, подготовленную и восприимчивую публику, когда их культурные ведомства «ввели» театр в Африке.

В британских колониях это значило прежде всего театр Шекспира. Первое представление Шекспира в Африке было дано через какие-нибудь несколько лет после «премьеры» в Англии. Представление состоялось 5 сентября 1607 года на борту английского корабля у берегов Сьерра-Леоне в присутствии всего экипажа, но мы не знаем, было ли это в территориальных водах, и публика, разумеется, не была африканской. Поэтому вернее сказать, что шекспировские представления в Африке начались со школьных спектаклей колониальной эпохи.

«Макбет», показанный недавно в турне по Нигерии профессиональной английской труппой, не имел и на четверть той искренности и серьезности исполнения, которыми обладала постановка той же пьесы учениками средней нигерийской школы за несколько месяцев до турне. Благодаря таким представлениям в Западной Африке развился вкус к Шекспиру. Обычной причиной для школьных спектаклей было желание сделать эти пьесы удобными для запоминания перед экзаменами на аттестат зрелости. В сущности, во всех колониях театр был главным образом одним из средств пропаганды и укрепления британского влияния. Бывшие участники движения мау-мау рассказывают о попытках пропаганды с помощью театра в исправительных лагерях Кении.


Африканские авторы все больше и больше понимают, что необходимо синтезировать такие элементы, как новое и старое, национальное и иностранное, если они хотят создать типичный африканский театр, созвучный современному театральному миру. Но синтез – это нечто менее легко осуществимое, чем просто смешение, и короткое сообщение о театральной жизни в трех районах Африки, где распространен английский язык, свидетельствует, что немногим авторам удалось добиться этого.

В Восточной Африке колледж Макерере сделал особенно много для развития африканского театра. После войны в течение нескольких лет университетской труппе помогали миссионеры – в постановках главным образом шекспировских пьес. Но колледжу повезло. В нем собралась группа преподавателей, решивших содействовать африканским авторам. В течение нескольких лет было написано множество интересных одноактных пьес, из которых, к сожалению, только одна была издана. Отчасти это объясняется языковыми причинами. Для писателей Восточной Африки английский язык более далек, чем, скажем, для драматургов Ганы и Нигерии. Писатели Кении и Уганды пользуются им с осторожностью, без вкуса, без непосредственности драматургов Западной Африки. Да и публика, способная понимать спектакли на английском языке, на востоке континента гораздо малочисленнее, чем на западе.

Выход – драматургия на местных языках. Живая комедия на тему о «городских и сельских хищниках», написанная Уайклиффом Кииги из Уганды, была недавно показана в Кампале при переполненном зале. Президент Ньерере подал пример драматургам Восточной Африки, искусно переведя на язык суахили «Юлия Цезаря».

Со времени независимости были достигнуты некоторые успехи в становлении местной драматургии. В течение нескольких лет Уганде посчастливилось иметь национальный театр, в котором играли африканские, азиатские и европейские актеры. Но для подготовки профессиональных актеров никаких мер не предпринималось, несмотря на энтузиазм и самоотверженность директора театра.


Джеймс Эне Хэншоу, драматург из народности эфик, три пьесы которого были изданы в 1956 году, являет собой пример писателя, использующего африканский материал с соблюдением драматургических форм, ставших привычными благодаря театральным кружкам европейцев и местных любителей театра. В его пьесе «Темпераментный мужчина», например, современные нигерийцы говорят друг с другом на языке Шеридана и Годсмита. Но в комедии «Жемчужная корона» Хэншоу избегает дурного европейского влияния, может быть, благодаря сюжету – типичной деревенской сказке, в которой изображается старик, отомстивший своим неблагодарным внукам. Уверив последних, что у него припрятан большой клад, он обеспечивает себе их заботу на старости лет.

Если природному таланту Хэншоу вредит чтение весьма посредственных английских пьес, то другой писатель из народности эфик, Эрнст Эдианг, кажется, находится под влиянием форм более народных спектаклей, таких, как пантомима. В «Сидибе», пьесе, созданной на основе африканской сказки, он широко использует танцы родного народа и даже маски. Ее сюжет напоминает «Белоснежку», знакомую всем любителям народных сказок, и дышит свежестью настоящей волшебной сказки. Но эта пьеса хотя и имеет африканский фон, но не является африканской в полном смысле этого слова.

Заслугой Уола Соинки, крупного нигерийского автора, было воплощение африканских сюжетов в традиционных театральных формах. Вместе с тем он смело берется за поиски, черпая свою энергию в предыстории африканской драмы и опыте английского послевоенного театра. «Обитатели дна» были написаны, когда Соинка был еще студентом университета в Лидсе, и несут в себе что-то от английской драматургической школы. Весьма ощутимо влияние Саинджа и других англо-ирландских драматургов. Но все, кто видел пьесу на ее премьере в Ибадане в 1959 году, были поражены зрелостью и опытностью, которые ставят Соинку значительно выше таких драматургов, как Хэншоу и Эдианг. Ибо в то время, как последние заботятся прежде всего о том, чтобы удивить ловкой интригой, Соинка вносит что-то свое в свои пьесы, тему, для которой интрига служит лишь обрамлением. В первой пьесе он говорит о разочаровании и потере веры, и все действие пьесы подчинено этой теме. После отъезда из Лидса Соинка прибыл в Лондон, где он сотрудничал в театре «Ройял Корт», центре сценического экспериментирования 50-х годов. Его вторая пьеса, «Лев и жемчужина», полна находок, литературных и сценических. Несколько мрачная проза обитателей дна сменяется здесь нарядным, свободным стихом, а натурализм сценической техники первых пьес – смесью пения, танца и мимической игры, которая столь же ценна для нигерийской публики, как она была бы для публики на Бродвее. Его находки открывают путь к новым успехам, как в «Процессе брата Джеро», где опрокидываются все условные барьеры между публикой и актерами.

Африканский театр легко поддается экранизации. Местная публика привыкла участвовать вместе с актерами в маскарадных процессиях, и именно это они, актеры, вынуждены мысленно делать в очаровательной комедии «Еройя», написанной для телевидения нигерийским писателем Нкемиванко. Молодой человек садится в такси для того, чтобы явиться по вызову на работу. Поездка прерывается всеми недоразумениями, которые только могут случиться с нигерийским такси. Комическая ситуация создается в результате противоречий: нервного состояния молодого человека и безразличия прохожих.

Если пьеса адаптирована для телевидения, проблема ее популярности больше не существует. Соинка может быть уверен в том, что найдет благосклонную публику в театре искусств Ибаданского университета или в Мбари. Но «Танец лесов» или «Сильная порода» отпугивают публику, которая плохо знает английский язык. Особые успехи ганского театра объясняются тем, что он отвечает вкусам народа.


Эфуа Сатерлэнд добилась того, что по ее собственным проектам был построен театр, гораздо более приспособленный к формам африканской драматургии, чем сцены Ибадана и Кампалы. Она смогла собрать труппу из семидесяти актеров-любителей, располагающих достаточным досугом для того, чтобы сыграть одну пьесу в месяц. Наконец, она адаптировала для сцены народные сказки, украсив их пением, танцами и традиционными пантомимами.

В Нигерии также существуют национальные народные спектакли, исполняемые в форме народных опер на языке йоруба. Их автор, Калу Огунмола, бывший школьный учитель, начал писать оперы вскоре после войны и теперь создал профессиональную труппу.

Покуда будут существовать такие художники, как Соинка, Нвоко, Огунмола, Эфуа Сатерлэнд, перспективы театра в Африке будут блестящими. Существование драматической школы университета Ибадана доказывает, что множество студентов в Западной Африке интересуются театром и его практическими проблемами. Городской характер населения и знание английского языка гарантируют, что каждая стоящая пьеса соберет публику. Старинные обряды и повествования, предшествующие театру, столь живы, что являются залогом того, что пьесы Западной Африки не станут подражанием устаревшим формам английского театра.

Главная черта западноафриканского театра – это жизненная сила и оригинальность. И драматургам Восточной Африки предстоит немалый труд, чтобы достичь столь же высокого уровня, так как там недостаточно развито образование.

---

М. М. Махуд, «ПРЕЗАНС АФРИКЭН», Париж, 1967 г.
Иллюстрация: «За рубежом», Leonardo.ai