Владимир Соколов: американские годы

В итоге в университете он учился более восьми лет. Говорили, виноват туберкулез, от коего Соколова (есть фотографии) лечили крымским климатом, но настоящим «заболеванием» стал все-таки театр. Сначала – театр кукольный (Соколов завел собственную маленькую студию, выступал с популярным номером «Негр», изготовленная им кукла хранится в фондах Дома-музея М. И. Цветаевой в Москве, марионеток мастерил сам, да и глубоко изучал историю европейского кукольного театра), потом – драматический. Кто-то из богатого рода купцов Щаповых представляет его Алексееву-Станиславскому, он учится в частной драматической студии артистки МХТ С. В. Халютиной, затем становится на короткое время ассистентом у великого мэтра. Но тут жизнь делает крутой поворот, Соколов поступает в открывшийся Камерный театр А. Я. Таирова.

Его служба в Камерном театре подразделяется на два этапа. Дебютный, с 1914-го по начало 1917-го, период не очень яркий, хотя Соколов не только занят в спектаклях как актер, но даже осуществляет как режиссер две постановки («Карнавал жизни», совм. с Г. Авловым, и «Вавилонский адвокат», оба спектакля современникам мало запомнились. Позже как режиссер ставил сцены в спектакле «Духов день в Толедо», делал инсценировку гофманского «Синьора Формика»). И второй и важнейший период – с 1919 по 1924 г. включительно, когда Соколов сыграет в МКТ свои главные актерские шедевры. Он войдет в главную актерскую тройку театра этого времени: Коонен – Церетели – Соколов. Он – это уморительный папаша Болеро с гуттаперчевым телом и смешным желтым хохолком в «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока, бунтующий на коленях Тихон в «Грозе» А. Н. Островского, инфантильный и порочный дофин Карл в пьесе Б. Шоу «Святая Иоанна». Словом, трагический шут и неистощимый на выдумки сценический эксцентрик. Между этими периодами бурной активности – характерная пауза 1917 г., когда труппа театра вследствие непродления договора аренды владельцами здания на Тверском бульваре оказалась на улице, а Соколов – в деревне Молвитино Костромского уезда. Деревне, тоже вошедшей, как ни странно, в историю. И в том числе историю искусства. Колокольня местного храма изображена на хрестоматийно известном полотне А. К. Саврасова «Грачи прилетели». С оживления внутренней жизни в МКТ, послереволюционных подвижек и возвращения театра в родные стены существование актера Соколова в МКТ возобновится, да еще как. Тут не только роли, сделавшие его имя популярным в театральной Москве, но и дружба с поэтами-имажинистами, знакомство с Айседорой Дункан, которая якобы первая подсказала ему, что он не шут, а трагик, наконец, участие в работе гастрольной японской труппы… Ничего, казалось, в московской богемной жизни первой половины 1920-х не могло миновать Соколова. Триумфальные же гастроли театра в Европе в 1925 г. маркируют окончание работы Соколова в МКТ и вообще его жизни в Советском Союзе.

Между тем ко времени этих знаменитых европейских гастролей Камерного театра 1923–1925 гг. все то, чем у нас принято восхищаться, – пантомимы-арлекинады, головокружительные трюки, последние карнавалы Серебряного века и новейшая сценическая машинерия, вроде движущихся лифтов (в применении которых Таиров соревновался с Мейерхольдом), – уже порядком надоели актеру МКТ Владимиру Соколову. Да, он идеально воплощал знаменитую таировскую формулу «артист Камерного театра должен уметь делать всё», но это «всё» одновременно означало и предполагало «кроме»: кроме психологического портрета персонажа. На это будет иметь право только А. Коонен. Как только Соколов начинал выходить «за рамки», Таиров ему пенял: дескать, смотрите, Соколов, становитесь «слишком человечным». Об этом артист рассказал еще в 1927 г. корреспонденту популярного немецкого журнала Uhu («Филин»), явно восторженно воспринявшему сценические трюки Соколова, на самом деле совершенно эти восторги не разделявшего: «У Таирова я был комиком. У Таирова к нам ежедневно приходили два клоуна и один жонглер из цирка – с нами заниматься. Мы должны были всему учиться и все уметь: играть, танцевать, петь, жонглировать и выполнять акробатику, как настоящие комедианты. Акробатика – это не так трудно, как кажется. Само собой разумеется, я выучился делать эти вещи и сегодня могу делать мои сальто так же хорошо, как всякий клоун». Что хочется подчеркнуть, приводя эту цитату: «Несмотря на очевидный гастрольный успех Соколова в ролях пьероподобного Болеро в «Жирофле-Жирофля», придурковатого дофина Карла в «Святой Иоанне» и Тихона в «Грозе», где, по мнению немецкой критики, у артиста обнаружились «глаза князя Мышкина», а Островский превращался в Достоевского», Соколов как большой артист своим творческим профилем в таировском театре в середине 1920-х был явно не удовлетворен. Это важно констатировать.

Физическая травма, внезапно полученная на одном из гастрольных спектаклей МКТ, словно подвела черту под огромной полосой жизни. «В Дрездене я оказался в лифте, который упал вниз в трюм театра во время второго акта спектакля по Честертону («Человек, который был Четвергом». – М. Л.). Я раздробил правую ступню и сломал правую ногу. На протяжении восьми месяцев я оставался в Германии для лечения…». Так Соколов позже рассказывал о событии, вследствие которого стал поневоле «невозвращенцем». Никакой политической подкладки в этом решении не было, что вынуждена была признать в мемуарах и супруга наркома Н. А. Луначарская-Розенель, увидевшая в 1930-м в Германии вполне достойную постановку и игру В. Соколова («Идиот» Достоевского, режиссура плюс исполнение роли Рогожина) и заметившая, что в СССР никто Соколова не притеснял и ниоткуда не выгонял… Но злополучный лифт ломался у Таирова не в первый раз, и расплачиваться здоровьем и карьерой за режиссерские изыски более Соколову не хотелось. После случившегося (места происшествия в разных источниках разнятся) из Франкфурта-на-Майне он послал открытку-фотографию своей старшей сестре Ольге, дабы доказать, что жив и «в порядке». Хотя на самом деле пришлось пережить несколько операций, передвигаясь десять месяцев на костылях и ограничить свою актерскую активность предельно, а ведь Макс Рейнхардт уже пригласил его в свои проекты… Казалось, жизнь поставила подножку, и прежней физической формы ему уже никогда не видать, но это не про актера Владимира Соколова. Нечеловеческим усилием воли, специальными комплексами физических упражнений, неоднократно повторяемыми в течение дня, он приводит сустав в норму и встает в театральный «строй», вскоре блистая в знаменитом «Миракле», в представлении-гала по «Сестре Беатрисе» М. Метерлинка (роли Короля и Хромого) и наконец-то исполняя главную роль клоуна Скида в первом германском мюзикле «Артисты» по сценарию Уотерса и Хопкинса, где играет в параллель с Михаилом Чеховым (Соколов выступает на берлинской сцене, Чехов в ноябре 1928-го – на венской), и это соревнование явно выигрывает. Видевший спектакль советский критик П. Марков констатирует сенсационный успех Соколова – «отличного актера» с изумительной «ясностью жеста». Он преодолевает и еще одну напасть, с которой удалось справиться считаным актерам-эмигрантам, - русский акцент. Когда он, учивший немецкий язык несколько лет в Московском университете, получив роль в пьесе «Периферия», понимает, что говорит вообще не на ТОМ языке… Что, наверное, не быть ему в местном драматическом театре. Что зрители – немцы, австрийцы – его не поймут, осмеют, что все будет в итоге ложью, как бы гениально он ни сыграл. Результатом стал страшный зажим. «Я буквально онемел», – рассказывал Соколов. Для него Рейнхардт стал с той поры самым главным педагогом в жизни, потому что… «расколдовал его», заставил зажатые страхом уста разомкнуться и заново зазвучать. И этот – который по счету – барьер был Соколовым взят. И он смог далее выступать даже в немецкой классике (назовем хоть роль Вурма, «Коварство и любовь» Шиллера), работал рядом с П. Хартманном, А. Моисси, Еленой и Паулем Тимиг… И когда «великий немой» заговорил, той катастрофы, что для других актеров-соотечественников, снимавшихся в ту пору в Германии, он не ощутил. Он уже лично пережил свой переход от немоты к звуку. А потом еще надо было блестяще овладеть французским, чтобы звучать в кинопроекте (римейке) Абеля Ганса «Наполеон», а потом долго совершенствоваться в английском, чтобы четверть века успешно работать в США. К тому времени во Франции его уже называли «человеком с тысячью лиц».

Америка

Театральная Америка в жизни Соколова началась с гастрольных выступлений труппы Макса Рейнхардта, так называемых Нью-Йоркских сезонов. После удачного дебюта на фестивале в Зальцбурге (1927) в конце 1920-х он получает роли, о которых русскому артисту в заграничном ансамбле можно было бы только мечтать. И если европейская часть биографии театрального актера Соколова связана еще с эксцентрикой, пантомимой, клоунадой, с подробно описанными немецкой критикой масками трагического ничтожества, шута и жертвы, «мужа-подкаблучника», «труса на троне» и др., то в Америке к нему приходит слава актера-портретиста, мастера глубокой характерности и виртуоза психологической разработки. Он все чаще вспоминает замечание великой Айседоры, что он не комик, а трагик. Здесь же по приглашению У. Дитерле начинает сниматься в киноэпизодах. Но пока его американская жизнь не привлекает, и в Голливуде он не задержится. На рубеже 1920–1930-х гг. у Рейнхардта он мастерски играет Робеспьера в спектакле по Г. Бюхнеру «Смерть Дантона». В заглавной роли выступил Пауль Хартманн. Режиссер новой американской версии Орсон Уэллс преклонялся перед русским артистом. У нас есть очень надежные свидетельства об исполнении Соколовым этой роли в США: свои впечатления оставили выдающийся американский актер и режиссер Гарольд Клерман и ряд актеров-современников, в том числе репетировавших вместе с Соколовым. Клерман пишет о том, что образ создавался Соколовым буквально двумя-тремя штрихами. Ему запомнился сухой тембр голоса, который он обозначил как «стакатто», и общее впечатление некой педантичности, пресности и начетничества, которые пронизывали образ Неподкупного у Соколова. Артист сообщил своему Робеспьеру несколько неприятных черт, производивших отталкивающее впечатление: привычку щелкать костяшками пальцев, два из которых он любил закладывать за обшлаг сюртука. Сюда же относилось и стремление революционного лидера подчеркнуть ритм произносимой речи, отстукивая его по пюпитру с текстом. Особое разоблачительное звучание приобретала, по воспоминаниям артистки Бетти Гаррет, репетировавшей роль служанки, сцена после казни Дантона, когда к Робеспьеру приходило упоение от сознания того, что он «теперь один». То, как при этом Робеспьер-Соколов оглядывался, потирал руки, театрально воздевал их к небу, умножалось на игру теней и масок на стене, создавая причудливые гиперболические формы и придавая происходящему зловеще-гротескный характер. В сочетании с «изумительным акцентом» Соколова, по ее мнению, все это производило «потрясающий эффект».

И рядом с этим виртуозно сочиненным портретом Робеспьера – шекспировский Пэк в «Сне в летнюю ночь», с откровенностью проявлений животного и пластичностью фавна – сыгранный на гастролях 1927–1928 гг. маленький юркий зверек, которого сохранила для нас видеозапись одной из репетиций Рейнхардта с Соколовым-Пэком, легко находимая в интернете. Уже много позже Соколов скажет, что всех его персонажей можно объединить в некий человеческий зоопарк. «Я внимательно слежу за животными и детьми… В роли дипломата я даю черты лисицы, в роли франта – петуха. И таким образом выявляю сущность типа. Мне кажется, что в прошлом я был обезьяной…». Эта атавистическая отсылка, этот жизнеутверждающий биологизм абсолютно раскрепощенного существа в Пэке был явлен им впервые и оказался просто обезоруживающим. Подобная, и ныне обращающая на себя внимание, животная органика Соколова-Пэка не вызывала бы такого изумления, если бы не вспомнить, что исполнителю – вовсе не балетному, а драматическому артисту – уже под сорок, и при том еще пять лет назад после тяжелейшей травмы голени для него пределом актерских мечтаний была роль столетнего хромого раввина с палкой. Диапазону харáктерного актера, его магической смене сценических ликов была посвящена специальная публикация Meatre Arts Monthly с фотографической вкладкой, подтверждающей гистрионический дар Соколова, к тому же и создателя изобретательных гримов.

Окончательно же Соколов переселяется за океан в 1937-м. Официально, по сообщениям газет, его ждали заключенные контракты с американскими киностудиями. Однако, как и большинству актеров-эмигрантов, Соколову, вполне успешно уже сотрудничавшему в парижском театре с Ш. Дюлленом и давно работавшему с режиссерами немецкого и французского кино, становилось ясно, что из стремительно погружавшейся в коричневый цвет Европы надо бежать. К тому времени он уже снялся в кинопроектах У. Дитерле, Ж. Ренуара, Абеля Ганса, В. Триваса… В 1937-м из актера эпизода он превращается в международную звезду: Соколов попадает в оскароносную картину «Жизнь Эмиля Золя» с Полом Муни в главной роли, где играет вторую по значению роль фильма – друга главного героя, известного художника-импрессиониста Поля Сезанна. Сценарий не давал актеру возможности «развернуться» в роли, и он пошел по пути создания некоего антропологического портрета условного, хоть и знаменитого «француза». Больших открытий, однако, не произошло. Наоборот, вскоре сыгранная «второплановая роль» проводника Ансельмо – маленького невзрачного, в мешковатых одежках косноязычного человечка, похожего на медвежонка, а на самом деле испанского партизана-подрывника – в фильме Сэма Вуда «По ком звонит колокол» (1942), экранизации только недавно вышедшего романа Эрнеста Хемингуэя, принесла Соколову единодушное признание и впоследствии была отмечена во всех киносправочниках. Интересно, что в фильме о Гражданской войне в Испании был занят целый ряд русских актеров-эмигрантов.

В конце войны Соколов ставит, наверное, самую необычную и самую громкую свою вещь – в маленьком калифорнийском театре-студии «Бичвуд Плейхаус». Она называется Cry Havoc! (т. е. «Всем смерть!». Якобы название пьесы восходит к шекспировскому «Юлию Цезарю», сцене из III акта, словам Марка Антония после убийства Цезаря: Cry “Havoc!” and let slip the dogs of war) и продолжает в творчестве Соколова тему войны, всякой войны, всегда ненавистной Соколову. На сей раз речь шла о завершившихся поражением боях англо-американских войск за филиппинский остров Батаан (часть Тихоокеанской операции). Заметим, что в ноябре 1943 г. на экраны Сан-Франциско вышел фильм c одноименным названием (режиссер Р.Торн), снятый по тому же сценарию. Однако голливудская продукция в жанре «военного кино», в которой удалось занять 15 красивых актрис, сильно отличалась от показанного Соколовым-режиссером на маленькой студийной сцене, хотя в том же Голливуде. Достигнутое Соколовым с его командой из полутора десятков непрофессиональных актриc-любительниц (премьера состоялась в сентябре 1942-го) сравнивали с внезапным ударом молнии. Ясно, что постановку русский актер воспринимал как личное высказывание, как свою гражданскую миссию. В маленьком зальчике вместимостью всего 100 мест высекалась грозовая искра, не оставившая никого равнодушным. Спектакль прозвучал как набат, как тот самый колокол Хемингуэя, и это там, где многие все еще были бесконечно далеки от темы войны, пребывая в природной нирване западного океанского побережья и имея весьма смутное представление о нацизме, холокосте, горах трупов и прочем, творившемся за пределами США.

«Неудобная» пьеса быстро стала хитом. Ей посвящали фоторепортажи, как будто речь шла о реальных военных действиях, происходящих сию минуту. Все в конечном счете оказались запертыми на той самой единственной и несчастливой подводной лодке. Все – в том самом госпитале на экзотическом острове Батаан, и потому бежать – некуда. Вывод спектакля Соколова оглушал. Пьеса Алана Кенуарда между тем оказалась яблоком раздора. За перенос ее на Бродвей боролся с Гильдией драматургов сам Ли Шуберт, киношники же из «Метро», перекупившие права, требовали прекратить театральный прокат – фильм был запущен в работу. Из бродвейской затеи ничего не вышло, и после двух представлений она «закрылась». Но о ранее прекрасно выполненной и попавшей точно в цель постановке Соколова «на малой сцене» еще долго вспоминали.

Как многие эмигранты, в 1940-е он снимается во множестве «тыловых» картин о военных событиях в Европе, там бывали и роли «советских» русских, в том числе «комиссаров», власть предержащих. «Товарищ Икс», «Миссия в Москву» – все это киношпиономания, сегодня не внушающая никакого доверия зрителю. Но и в этих работах Соколов не позволял себе халтурить или создавать дешевые шаржи на «хомо советикусов». Эти персонажи никак не попадают в стереотипный ряд нехороших «голливудских русских». В фильме М. Кёртиса «Миссия в Москву» он играет не кого-нибудь, а «всесоюзного старосту» М. И. Калинина. То есть, по международным меркам, «президента СССР». Харáктерный, точный грим без всякой утрировки, довольно метко схваченные повадки. Даже некая советская «светскость» тут явно присутствует – Соколов мог запомнить Калинина зрителем МКТ, ибо известно, что тот благоволил таировскому театру; мог артист и знать про любовь «всесоюзного старосты» к хорошим американским сигаретам – ничего не ускользало от его актерской наблюдательности.

Серьезных театральных удач у Соколова в 1940–1950-е гг. совсем немного. Но всякий раз его появление становится событием. Вот с восьми репетиций, всего за 12 дней до премьеры он вводится в спектакль с Дж. Гилгудом по «Преступлению и наказанию» Ф. Достоевского в режиссуре Ф. Комиссаржевского (1947). И хотя Порфирий Петрович стал для него срочным вводом, со всеми присущими таким обстоятельствам издержками, о работе он отзывался с неизменным интересом и увлеченностью, не жалея в интервью газетчикам хороших слов для своего основного партнера – Дж. Гилгуда, игравшего Раскольникова. Соколов считал Гилгуда «поэтом театра» и даже называл в числе своих сценических «учителей», полагая, что самыми интересными в их совместной работе были именно репетиции. При этом Соколов охотно и сам делился «кухней роли» и рассказами о репетиционном процессе. Примеры эти, кстати, показывают еще и хороший вкус актера. Например, в одной из сцен с Раскольниковым возникла идея (якобы в духе следователя Порфирия Петровича и уж точно в струе натуралистического дискурса американских сцен того времени): словить Раскольникова «на живца» – якобы приходит Раскольников по вызову к Порфирию, а тот в эту минуту отбивает сырое мясо специальным молоточком. Ясно, что у «убийцы с топором» непременно возникнут неприятные ассоциации (и, может быть, последует обморок и т. д.), чем себя он тут же и выдаст… Соколов уже по-актерски в красках и нюансах представлял, как сыграет сцену, и все-таки воздержался от такого решения: слишком вульгарно, натуралистично. Единственное, за что в итоге пеняли критики элегантному Порфирию Петровичу Соколова, – его необычный русский акцент, столь отличный от «континентального» звучания Гилгуда, что порождало для англосаксонского зрительского уха некоторые неудобства и мешало воспринимать происходящее действо. Тем не менее были и те, кто считал (как Д. Д. Натан) В. Соколова лучшим Порфирием на современной сцене в постановках Достоевского.

Такие театральные праздники нечасты, норма – месяцы, иногда даже годы простоя. Однако Соколову никогда не было «нечего делать». Нет ролей в театре – снимался в кино. Не стало ролей, особенно для русских, в начале 1950-х – будем заниматься актерским коучингом. Писать сценарии, возможно – мемуары… (По некоторым данным, актер готовил сборник воспоминаний Lettters to Myself.) Уходить в запои, черную ностальгию – это не про Соколова, никогда, в отличие от многих, не занимавшегося, под различными предлогами, саморазрушением. Всегда оставалось много дел. Что называется, «работать над собой». Просто помогать хорошим людям, в конце концов. Необычны мемуары о Соколове М. Линдси-Хогга, сценариста и режиссера. Он рассказывает о своем детстве и о том, что Соколов для него был больше, чем другом семьи, помощником, воспитателем. Он стал… нянькой. Сиделкой. Да, сидел с двух-трехлетним ребенком, таскал на руках, купал, одевал, кормил, помогал делать маленькие открытия мира… И может быть, вместе с младенцем добывал какие-то важные знания об окружающем мире – и o физической жизни каждого человека в нем. Результаты могли сказаться через много лет, и совсем неожиданно.         

Несомненным шедевром в исполнении Соколова стала роль Акима Чиликина во «Власти тьмы», сыгранная в офф-бродвейской постановке пьесы Л. Н. Толстого (Театр Йорк, премьера 29 октября 1959 г.). В интервью Соколов подчеркивал, что и раньше сам ставил эту пьесу Толстого – с актерами-любителями, настоящими крестьянами, когда «отсиживался» в деревне еще во время Гражданской войны. Как заметили рецензенты, теперь возраст позволял Соколову сыграть Акима практически без грима. Явление Акима-Соколова считали шедевром актерского искусства и более того – целым эпосом о русском крестьянине. В рецензиях даже прозвучало слово «откровение», газетные полосы заполнили рисунки художников-графиков: Аким – Соколов. Как артист Соколов играл длинными, большими кусками, очевидно наслаждаясь самим процессом погружения в образ и умело концентрируя на себе внимание зрителя. Всеобщий восторг вызвала сцена поедания Акимом супа, крестьянского обеда. Говорили, что на этом этюде следует учить мастерству актера. Соколова завалили вопросами: в чем секрет, что за штука такая с супом и почему так удалась актеру эта сцена, приобретшая в спектакле некое ключевое звучание, вряд ли предусмотренное автором? Ожидавшийся мрачный толстовский нарратив о темных нравах русской деревни благодаря актеру заиграл неожиданными сочными красками. Сначала Соколов отшучивался, представляя сцену как некую «лацци» итальянской комедии дель арте, т. е. как мастерски освоенный сценический трюк, разыгранный «по нотам»… Но потом сказал главное: поймите, ничего у них нет в доме, кроме этого супа, суп – всё, то есть он для русского крестьянина жизнь! Это не поедание какой-то похлебки, это не чем попало брюхо набить – это вкушение, наслаждение… Этот соколовский архетип русского крестьянина потом непременно вспомнят и в русской эмигрантской печати в американских некрологах артиста.

Описанное не означает, что Соколову в первую очередь удавались роли в отечественной классике, наоборот, они были, как подчеркивалось, редкостью на его актерском пути. Подсчитано, что Соколов только в кино сыграл персонажей 35 различных национальностей. (Среди них преобладали образы «восточных» людей.) Однако как актер он «схватывал» в первую очередь не «этнику», а характер, иногда буквально пересоздавая свою телесность и представая в совершенно неузнаваемом виде: то вырастал, то уменьшался, то молодел, то старел… При этом зачастую сценарист давал его персонажу «второго плана», как выразился один из рецензентов, «только самый край палки», то есть лишь штрих, намек, который актер умел раскрутить и развить в целый характер. В одном из своих самых последних фильмов – культовом вестерне У. Стёрджеса «Великолепная семёрка» – он по всем параметрам должен быть в тени и фактурного звездного Стива Мак-Куина и соотечественника Юла Бриннера, представшего на экране со всеми непременными атрибутами противоречивого протагониста (ковбойская шляпа, кольт, черная рубаха). А Соколов в роли старого, умудренного жизнью старца с испещренным морщинами лицом находит себе особенное место в этом боевом ансамбле. Это такой патриарх местной общины, знающий, что «все проходит». Не просто местный «авторитет», самородок-мудрец, сонный старейшина, но библейский старик, оракул… Отчасти – он сам. Непререкаемый авторитет в своем кругу. Которого уважали, при котором боялись халтурить, боялись просто притворяться. Который имел право говорить «за всю среду» – «как предводитель всех великих харáктерных актеров мира». Славу он имел человека добросердечного, «харáктерного актера с хорошим характером». Не менее колоритен был и его старый казак в «Тарасе Бульбе» (главную роль опять же играл Ю. Бриннер). И тот, и другой фильм был связан с выполнением опасных трюков, которые артист предпочитал выполнять сам, невзирая на возраст. (На съемках фильма в Аргентине, увы, Соколов получил серьезную травму при падении с лошади, что ускорило его кончину в 1962-м.)

«Системы?! К черту!»

Соколов работал в театральной Америке в те годы, когда она вошла в пору затянувшегося ученичества у Станиславского. После знаменитых гастролей МХАТа 1923–1924 гг. театральные студии «с русским центром», обучавшие американских актеров «Методу», росли как грибы после дождя. Преподавали «Метод» почти все партнеры-соотечественники и коллеги Соколова – Болеславский, Успенская, Тамиров, Дейкарханова, супруги Булгаковы… Словом, как оказалось, все бывшие мхатовцы получили в Америке уникальный шанс и гарантированный кусок хлеба. Все это порой переходило в настоящую вакханалию, не случайно некоторые особенно оборзевшие от этой повальной эпидемии «мхатомании» американские режиссеры и критики в своих колких лекциях язвительно играли словами Method и Madness… Про «систему Станиславского» Соколова не спрашивал только ленивый. Станиславским, которого он знал лично, теперь здесь торговали на каждом углу. Его это бесило. В конце концов, Соколов взорвался и в одном из последних в своей жизни интервью послал все системы к черту... Он не учит системам! Не учит «по системе»! Сам Станиславский его просил никогда не работать по его системе в Америке! «У каждого большого актера она есть, система или метод, – утверждал Соколов, – но своя собственная… Универсальные рецепты игры невозможны».

Ясно, что при таких позициях за Соколовым не ходили толпы жаждущих учиться «русской игре» учеников. При всей открытости, отзывчивости и доброжелательности друзей или приятелей у него было немного. Но среди них – актер Роберт Райан, композитор Николай Набоков, братья Шаляпины – сыновья гениального певца (Соколов даже снимался в эпизодической роли в фильме «Дон Кихот» с самим Фёдором Ивановичем), один из них – Фёдор Фёдорович, неоднократный партнер по съемочной площадке, другой – художник Борис Шаляпин, оставивший очень характерный портрет Соколова: словно высеченного из камня, мосластого, стареющего, угловатого, с удивительными живыми блестящими глазами и вечной зажатой между пальцами сигаретой.

Было близкое знакомство со Стравинским и Судейкиным. После войны уходит из жизни его главный друг – супруга Елизавета, когда-то балерина, артистка Камерного театра, увлекавшаяся свободным танцем, принимавшая в их московской квартире великую и жалкую Айседору в дни ее замужества за Есениным… Елизавета Александрова разделила с Владимиром почти четверть века зарубежных скитаний и была единственной настоящей любовью и товарищем. Самое интересное, что перечисленные лица, включая и самого Соколова, не так давно стали участниками «русской пьесы» Р. Нельсона «Николай и другие» (Nikolai and the Others) о «новых американцах» – наших соотечественниках, собравшихся, согласно сюжету, сразу после окончания Второй мировой войны на некое «русское новоселие» – явно в традиции «Трёх сестер» Чехова. Спектакль, рассчитанный на театральных гурманов и ностальгирующих потомков первой эмиграции, показывался в середине 2010-х гг. на малой сцене театра Линкольн-центра. Роль Соколова играл американский актер, Джон Прокаччино…

После ухода жены Соколов еще больше замкнулся, находя забвение только в работе. Он открывает для себя новое поприще – телевидение. Принимает участие в трех эпизодах сериала-триллера «Сумеречная зона» (Twighlight Zone, 1959–1963), снимается в фильмах – предшественниках разных будущих космических одиссей и первых атомных кинострашилках. Медленная подача немногословного текста, многозначительные паузы, крупные планы, огромные пустынные интерьеры, мистическая атмосфера, внезапные наезды камеры – все это создавало новое пространство для игры. И как всегда, появление Соколова даже на втором плане задает всему фильму некий точный камертон: второстепенный персонаж вырастает в значительную фигуру, например ученого-атомщика, решавшего судьбы человечества, «пока город спит». А в итоге даже эпизод с участием русского актера Соколова навсегда врезался в память зрителя.