Театр Смерти Метерлинка

Читая пьесы Мориса Метерлинка в первый раз, поражаешься глубиной произведений и множеством отсылок, которые в них содержатся. Конечно, и многие другие произведения наполнены глубиной, но именно драматургия Метерлинка захватила мое воображение и оказалась мне близка. Во время прочтения одноактных пьес «Слепые» и «Непрошенная» я заметила множество моментов, которые соотносятся с теорией квантовой психологии, и мне захотелось углубиться в его драматургию, изучить ее и самого драматурга, а главное - понять, почему же его заинтересовало развитие такого направления в своих произведениях? 

Одними из первых написанных пьес Метерлинка стали именно «Слепые» (1890) и «Непрошенная» (1891), «в годы, когда появились такие пьесы, <…> он не сомневался в праве смерти на царский трон». Тогда он создавал «театр смерти». Метерлинк объявляет мир царством Неизвестного и выносит на сцену эту реальность мистической̆ бесконечности, когда героем становится Неизвестное. Это достаточно короткий период в его творчестве, уже в пьесах 1892 г. («Пеллеас и Мелисанда» и др.) намечается отход от «театра смерти».

Метерлинк также намеревался создать «театр для марионеток», это еще одно название его театра помимо «театра смерти» и «театра молчания». В этом отражено принципиально важное качество драматургии Метерлинка: абстрагирование и обезличивание персонажа. У него есть сборник пьес «Три маленькие драмы для марионеток» (1894), куда входили «Алладина и Паломид», «Там, внутри» и «Смерть Тентажиля». Однако наибольшее сходство с марионетками видится именно в «Слепых», кажется, кто-то дергает героев за ниточки, все они – причитающие, неспособные на действия.

Благодаря нескольким сочинениям, совмещавшим общефилософские проблемы, эстетические, социологические и научные, мы можем ознакомиться с позицией Метерлинка. Первым таким эссе стало «Сокровище смиренных» (1896). Исходная мысль Метерлинка заключается в том, что человечество — «жертва неизвестных сил... невидимых и роковых», «намерения которых никому не известны». За реальным и видимым в пьесах кроется что-то неизведанное и непостижимое.

Я буду рассматривать именно период «театра смерти», в который входят две одноактные пьесы «Слепые» и «Непрошенная». Сразу обозначу темы, которые я вывела в круг наиболее значительных: тема слепоты, тема молчания и тема Неизвестного (рок, судьба, высшие силы, в этот период, по сути - смерть). Именно от них я буду отталкиваться в работе и воссоздавать цельную картину мировоззрения автора и его драматургии.

Тема слепоты

Начать следует с темы слепоты, потому как обе пьесы этого периода наделены слепыми персонажами, а в «Слепых» и вовсе нет ни одного зрячего. Герои пьесы — уже не характеры, не личности, но иллюстрации пессимистической̆ метафизики писателя. Все они, в сущности, безлики, так как они — воплощение заранее заданного состояния. Буквально все пугает их. Образ человека становится символом, олицетворяющим «нечто».

«Непрошенная» и «Слепые» — это пьесы, в которых нет действия, в них будто ничего не происходит (имеется ввиду, что Метерлинк меняет природу действия). По традиции пьесы предваряет список «действующих лиц», но вопреки традиции следовало бы назвать его списком «лиц недействующих».

Примечательно, что в «Слепых» в списке героев идёт нумерация слепых и разные подкатегории (слепые и слепорождённые). Героев можно поделить на несколько групп. Первое деление более очевидно: по половому признаку на мужчин и женщин, которых равное количество, не считая уже мертвого священника и младенца, чей пол не обозначен (половые характеристики начинают формироваться только в 3 года, поэтому младенца мы не относим ни к одной группе). В начальной ремарке сказано, что сидят «Справа шесть слепых стариков <…> Слева <…> шесть женщин». Кстати, интересно, что действие происходит в окрестностях монастыря («монахини могут прийти из приюта…»), в котором принято, что левая сторона - женская, а правая - мужская.

Есть и второй вариант деления: первая группа - все мужчины, кроме Самого старого слепого, а также Слепая помешанная; вторая группа - Три молящиеся старухи; а третья группа – Самый старый слепой, Самая старая слепая, Юная слепая, и Младенец (ниже будет пояснение). Вообще, Слепую помешанную можно отнести ко всем категориям, или даже выделить в отдельную. К первой она может быть причислена, потому что в пьесе не совершает никаких действий и не понимает происходящего (кроме одного стона ничего не говорит), ко второй ее можно отнести потому что она, также как и молящиеся старухи, с одной стороны, ничего не делает, но она является матерью ребенка, а это приравнивается к нечто божественному (потому как детей принято считать тесно связанными с Богом), таким образом они все оказываются соединены с Высшими силами (молитвами и младенцем). Также, она может быть вхожа и в третью группу к тем героям, тонко чувствующими и с хорошо развитой интуицией, они знают больше остальных. Она, в свою очередь, является матерью ребенка, который из всех оказывается единственным «видящим», что происходит в конце пьесы. Она, будучи его матерью, является его проводником в этот мир, поэтому косвенно может быть причислена к этой группе.

Сцена открывается с группы слепых в дремучем лесу. Здесь, как и в «непрошенной» ожидание и бездействие. Это не просто заблудившиеся слепцы, это - символ человечества, которое, попало в отчаянное положение, оказалось в тупике. С каждым мгновением нагнетается ощущение беспокойства и страха. С каждым мгновением мир становится все загадочнее и страшнее, хотя видимых перемен в нем нет: это лишь ощущения, улавливаемые героями.

Л. Г. Андреев пишет: «В этой пьесе слепота сделана символом бессилия, беспомощности», но я не вполне согласна с этим утверждением. С одной стороны, да, безусловно, слепота ограничивает. Слепые не знают, где они, что окружает их и что делать дальше. Они не понимают полночь сейчас или полдень. Здесь страх персонажей, пожалуй, более оправдан, чем в «Непрошенной», где люди боялись неизвестно чего, тогда как здесь герои действительно оказались в трудном положении. Однако слепота дает возможность увидеть и услышать то, что раньше было недоступно. Об этом пойдет речь дальше.

Вернемся пока к группам слепых: первую группу объединяет поразительное отсутствие ориентира на слух и другие органы чувств, а это очень странно, потому что при потере одного сильнее развиваются остальные. В попытках вспомнить дорогу домой один из слепых говорит, что «пропустил мимо ушей», что говорил Священник. Каким бы странным не был этот факт с физической точки зрения (его слух должен быть безупречен), он отвечает своим собеседникам, что «никогда не чувствовал звёзд…». Это можно интерпретировать как отсутствие интуиции и понимания окружающего мира, а без понимания физического невозможно почувствовать духовное. Все герои первой группы не способны чувствовать так, как делают это персонажи третьей группы. Это подчеркивают еще и слова Первого слепого, когда тот отвечая на рассказ Юной слепой говорит, что у него нет воспоминаний, но потом следует такая фраза: «я вижу сны только в полночь…» Как известно, сны – это фрагменты увиденного, воспоминания. Конечно, они могут быть и фантазиями, но вряд ли слепой человек мог бы с такой точностью описывать увиденное. Если у него нет воспоминаний или возможности ухватиться за какой-то образ и фантазировать о нем, то и видеть сны он не способен. Получается, у него есть в подсознании картинки, которые блокируются сознанием. Он не может воспроизвести их в жизни, потому что не умеет работать с подсознанием и слышать его. Отсюда вытекает и отсутствие у него интуиции, он просто не умеет ею пользоваться. У первой группы слепых есть сильный страх покидания приюта – зоны комфорта: «Я предпочитаю не выходить из приюта <…> Я предпочитаю не выходить совсем». Страх расширить ее настолько перекрывает эмоции и чувствительность, что они оказываются неспособными услышать окружающую их природу.

Они стоят на ступень ниже, нежели третья и вторая группа. Молящиеся старухи познают мир через Бога, вероятно, в момент действия просят помочь вывести их на нужный путь, в то время как Самый старый слепой, Самая старая слепая и Юная слепая способны познать мир сами, опираясь на интуицию. Возможно, именно поэтому их «имена» выделяются среди нумераций. Все они наделены характеристикой возраста, что говорит о большом жизненном опыте и понимании больших вещей, когда у Юной Слепой – это, скорее, дар, с которым она была рождена.

Когда Юная слепая говорит: «Я видела солнце, воду, огонь, горы, лица, необыкновенные цветы… таких на острове нет – здесь слишком темно и холодно <…> Я видела родителей и сестёр <…> я начинала различать тех, кто будет несчастен…», неужели, она говорит о том, что видела в реальной жизни? Она будто рассуждает о том, что было раньше, будто каком-то сне, о том, что она помнит очень плохо. И даже если предположить, что это реальные воспоминания, то как с ними можно соотнести последнюю фразу? Она будто наблюдала сверху, из другого мира за тем, что происходит на земле. Это подчеркивает и фраза Самого старого слепого: «Мы не знаем, где мы живем!» Они слепы и правда не видели этих окрестностей раньше, иначе бы наощупь уже добрались обратно. Однако не покидает ощущение, что эта фраза не только про физическую слепоту.

 Юная слепая также произносит: «У меня есть воспоминания, которые становятся яснее, когда не думаю о них…». Из этого можно сделать несколько выводов: во время мыслительного процесса работает сознание, а когда мы концентрируемся, будто уходим в невесомость, или даже во время сна, включается подсознание, с которым невозможно взаимодействовать без практики (это называют по-разному, кто-то альфа-состоянием, кто-то медитациями). Следовательно, эти воспоминания спрятаны глубоко в подсознании, и лишь не думая можно воспроизводить картинку, так работает и психотерапия. Юная слепая очень чувствительна (как и все персонажи, относящиеся к третьей группе), именно она говорит, что чувствует свет луны на руках и отвечает Самому старому слепому, что тоже чувствует звезды. У нее отлично развита интуиция: «Я почувствовала, что он улыбнулся <…> Я почувствовала, что он закрыл глаза…» Таким образом, помимо беспомощности, слепота дает возможность увидеть то, что раньше было не доступно и включается ориентир на другие органы чувств.

В «Непрошенной» приближение чего-то страшного сильнее всего ощущает Дед. Можно было бы сказать, что все это - воображение незрячего человека, беспокоящегося за свою дочь, именно так объясняют его поведение некоторые родственники. Однако и другие персонажи время от времени слышат шумы, к тому же, на них указывает сам автор: в ремарке написано: «слышен шум, как если бы кто-то вошел в дом». Значит, шумы неизвестного происхождения действительно были. Слепой̆ Дед лучше других (зрячих) ощущает незримое присутствие из-за возраста, и потому что сила предчувствия у незрячего в несколько раз выше (как и в «Слепых» у третьей группы, он «видит» то, что недоступно для человека: потеря одного органа чувств подарила ему взамен способность чувствовать символы, посылаемые иным миром). Он пытается передать всем, что чувствует: «Я вижу ясно, что-то случилось!..». Ему кажется, что кто-то сел за стол, хотя все утверждают, что там никого нет. Дед слышит малейшие изменения в голосе одной из дочерей, шепот у двери, услышанный̆ только им, потускневший̆ свет лампы – все это привносит в атмосферу пьесы напряжение и тревогу. Следовательно, для того чтобы услышать Неизвестное, нужно быть слепым.

В первой ремарке «Слепых» присутствует указание на луну, которая является значимым символом в драматургии Метерлинка этого периода. «Для Метерлинка душа — это «та сторона луны, которую никто не видел с начала света». Луна также связана с астральными мифами, прежде всего солярными: Луна (женское начало) и Солнце (мужское начало) противопоставляются друг другу. Луна символизирует мертвое, а солнце - живое. Любопытно, что именно мужчины интересуются, не вышло ли солнце. Только так они могут что-то разглядеть: «Второй слепорождённый. Мы сидим на солнце? <…> Шестой слепой. Думаю, что уже совсем стемнело. Когда на небе солнце, я вижу голубую черту». Лишь при свете зрячие люди способны видеть, в темноте эта способность значительно снижается. Слепые лучше всего различают именно желтый цвет, поэтому солнце – их последняя надежда. Но автор не дает такой возможности. С наступлением темноты все угасло, как и их возможность быть увиденными или вернуться в приют.

Ремарка «лунный свет, который кое-где пытается хотя бы на мгновение пробиться сквозь листву и прорезать мрак» указывает как на физическую слепоту персонажей, так и на духовную, интуитивную, из-за которой они не могут увидеть, что за Неизвестное стоит перед ними в конце. (Даже будучи зрячими, они, скорее всего, этого бы не увидели, так же, как и в «Непрошенной», когда Дед чувствует, что кто-то сидит с ними за столом, но он невидим). Это еще и намек на возможное прозрение, которое, казалось, было так близко, ведь в конце уже все чувствовали, что происходит вокруг. Но что изменится, если Луне удастся пробраться сквозь листья? Герои не станут от этого лучше видеть, их участь вряд ли изменится. Попытки уйти от судьбы, от этой невидимой силы и злого рока не сработают. Почему злой рок? Нам доподлинно не известно, что же всё-таки случилось с героями в конце. Возможно, их ждало спасение, может, кто-то в монастыре заметил их отсутствие и отправился на поиски? Точного ответа нет, но из-за множества символов, отсылающих к смерти и нагнетающейся атмосфере, мы делаем вывод, что конец явно не благополучный.

Важную роль в обеих пьесах также играют младенцы. Душа детей находится в сильной связи с окружающим миром, поэтому они тонко его чувствуют и моментально считывают настроение окружающих, у них также особая связь с матерью. В «Слепых» на протяжении всего действия ребенок спит, следовательно, он спокоен, ведь от малейшего беспокойства они посыпаются. Так происходит в конце, когда при приближении шагов ребенок начинает кричать. «Он видит! Он видит! Должно быть, он что-то увидел, если плачет!» Конечно, автору этот факт мог казаться достоверным в период написания пьесы, однако сейчас мы знаем, что при рождении ребенок воспринимает только свет – его наличие или отсутствие. Вначале, младенец способен фиксировать взгляд лишь на крупных объектах (в первый месяц), после у него начинает получаться отслеживать их передвижение в пространстве (3-4 месяца). До этого возраста игрушки показывают близко, на расстоянии 15-20 сантиметров, потому как его зрение способно отчетливо сфокусироваться только на этом расстоянии. В 6 месяцев он уже способен наблюдать за небольшими объектами, узнавать знакомые лица, познавать трехмерное пространство. Мы знаем, что герои вышли на прогулку, когда священник хотел полюбоваться закатом в последний раз, а в конце часы пьесы пробили полночь. Еще известно, что скоро наступит зима и на земле ощущаются первые заморозки, а это значит, что темнеет рано, то есть на прогулку они вышли часов в шесть-семь вечера. Известно, что Слепая помешанная кормит его грудью. Если ребенок спал с 18 до 24 и его кормили, то он не выдерживает такие длительные перерывы в еде, а это значит, что ему меньше года меньше 6 месяцев. Можно предположить, что так как в младенчестве дети не способны видеть, даже ребенок здесь «слепой»: он не видит, что стоит перед ним, но чувствует. Он обращает внимание на присутствие Неизвестного, пока остальные прислушиваются и строят догадки, он буквально кричит о происходящем. Лишение всех героев пьесы зрения было отличным решением —в противном случае они бы заметили, что никто не появился и молить о снисхождении просто-напросто некого. Но так ли это?

Тема молчания.

Морис Метерлинк выступил в качестве новатора сцены, пересмотрел традиционные драматургические конфликты, диалоги, интриги и создал «статический театр». Эти нововведения были неразрывно связаны с переосмыслением категории «молчание». Он утверждал, что благодаря молчанию, открывается родство душ. С точки зрения драматурга, это происходит в то время, когда человек пребывает в молчании, тишине и спокойствии, и его внутреннее Я обращено к духовной сфере. Такие минуты драматург считает самыми ценными и сокровенными в жизни: «людям следует овладеть искусством молчания, научиться вступать в «неслышный», внутренний диалог друг с другом».

Подлинное общение душ – это общение, которое могло бы обходиться без слов, происходить в молчании. «Души погружены в молчание, - пишет Метерлинк, - как золото или серебро погружены в чистую воду, и слова, произносимые нами, имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их». Для общения с «высшей духовной сферой», как и для истинного, глубокого общения людей между собой, обычный язык казался драматургу слишком несовершенным.

В своей концепции драматург выделял два типа молчания: ложное - «бездеятельное», «спящее молчание», как отражение сна, дышащее смертью. В бездеятельном молчании, души людей разобщены и пребывают в одиночестве даже в кругу близких. И истинное — это «стихия, полная счастья, в которой образуются великие дела, в которой душа свободно владеет собой».

Героев обеих пьес страшит тишина, она открывает что-то, ранее не доступное, позволяет познакомится с собой, с истиной, а потому пугает. В тишине все звуки становятся отчетливыми, поэтому такие малейшие движения как взмахи крыльев, скрип дверей и шум воды могут показаться грозными. Герои всячески стараются прервать молчание бессмысленными разговорами. В «Слепых» герои в самом начале пьесы уже должны были заподозрить что-то неладное: священник не вернулся, а просто так он бы не бросил людей, неспособных самостоятельно вернуться, значит что-то точно случилось. Учитывая слова женщин о его неважном состоянии в последнее время это становится очевидным.

И.Д. Шкунаева пишет, что «слова выступают как форма ожидания, как защита от молчания, от страха - смысл, который слепые придают разговору, обмену словами». Слепые часто произносят вопросительные или восклицательные фразы то бессмысленно вопрошая, то бессмысленно утверждая, причем зачастую их реплики автоматичны. Самая старая слепая напоминает: «Он велел нам ждать его молча», на что Третий слепорожденный отвечает: «Мне страшно, когда я молчу», что характеризует причину, по которой герои стремятся избежать молчания. «Вы не слушаете, когда он говорит <…> Вы шепчетесь, когда он говорит», - они не хотят остаться наедине с собой, своими мыслями, не хотят прислушаться к чувствам, потому что боятся, что им откроется что-то страшное – правда.

В «Непрошенной» герои сидят в напряженной обстановке: они слышат чьи-то шаги, ощущают присутствие Неизвестного. Начало драматического события вынесено за пределы пьесы — какое-то время назад родила лежащая теперь в соседней комнате женщина. Роды, очевидно, были тяжелыми и ребенок нездоров: он почти не шевелится и не издал ни одного звука. И мать, и ребенок находятся в соседних комнатах, рядом с той, где собрались персонажи пьесы: старик (отец больной), ее муж, его дочери, его брат.

Что они делают? Ничего. Почти совершенно неподвижные, они в страшной тревоге ждут. Говорят очень мало, комната погружена в молчание, в темноту. Они ведут диалоги ни о чем, описывают окружающую их атмосферу, а когда Дед обращает внимание на что-то, вызывающее жуть, сразу же отрицают это, хотя и могут сами замечать. Разговоры для них – мнимая безопасность, которая хоть как-то может оградить от раздумий об устрашающем.

Процесс ожидания еще более сгущает время. Малозначительные разговоры героев имеют временное значение: они замедляют развитие действия настолько, что создается впечатление приостановки времени, вплоть до полной временной статики, уходящей в вечность. Это то бездейственное молчание, о котором Метерлинк говорил в «Сокровище смиренных»: «Молчание бездейственное – отражение сна, смерти, небытия. Это – молчание, которое спит; покуда оно спит, оно еще менее грозно, чем слово; но неожиданный̆ толчок может пробудить его, и тогда воцаряется брат его – великое действенное молчание».

Происходящее в пьесе точно вымерено «большими фламандскими часами», стоящими в углу комнаты и бьющими каждый̆ час. Авторская ремарка «молчание» употребляется здесь девять раз, превращаясь в отсчет времени, что еще больше подчеркивает бой часов. Начинается пьеса около 9 часов вечера — кончается ровно в полночь. В течение трех часов персонажи проговорили лишь то, что зафиксировано на 40 страницах пьесы, а если соотнести реплики героев со временем, то окажется, что в комнате почти все время молчали. Наивысшей точки молчание достигает в момент смерти, ремарки здесь служат предвестниками ее приближения. С наступлением полного молчания все находящиеся в комнате начинают чувствовать то же, что чувствовал Дед. Именно молчание позволяет героям пьесы услышать «второй» диалог, предупреждающий об опасности (о нем пойдет речь следующей части).

В «Непрошенной» в концовке умело использован контраст мертвой тишины, пассивного ожидания и внезапного отчаянного крика, беготни за стеной, вторгающегося света, но и здесь дело все же не в концовке. Театр Метерлинка не был театром ужасов, автор хотел воплотить молчание, сделать ощутимой и угрожающей пустоту.

Неизвестное не может быть высказано, во-первых, потому, что оно неизвестно. А во-вторых, потому, что речь идет о мистической субстанции, которая не может воплотиться в материи, слове или деле. Метерлинк звал молчать в тех случаях, когда «душа» хочет сказать нечто важное, выразить себя, то есть свою мистическую и загадочную сущность: «истинная жизнь, единственная оставляющая какой-то след, создается в молчании»; «как только мы что-то выражаем, мы уменьшаем это что-то странным образом». Только с помощью символа, иносказания мог он обрисовать то, что «никто не видел—сначала света», только с помощью «молчания», намеком, настроением можно было попытаться выразить невыразимое, запечатлеть состояние души. Одно звено в концепции Mетерлинка было прочно связано с другим. Цепь распадалась, как только звенья выпадали.

Тема смерти.

Она внушает тревогу, заставляет замечать то, чего раньше никто не мог увидеть, она меняет как внешнее, так и внутреннее, заполняя собой пространство. Морис Метерлинк смог талантливо отразить в пьесах внутреннее состояние людей, предчувствующих приближение смерти.

Есть два перевода текста Метерлинка: «Непрошенная» (сборник в пер. Н. Минского и Л. Вилькиной) и «Вторжение смерти» (пер. Вл. Саблина, 1891). Перевод Вл. Саблина мне кажется менее удачным переводом. В оригинале пьеса называется «L’Intruse», что означает вторжение, незваный гость, чужая или, как раз, непрошенная. Название пьесы «Вторжение смерти» будто смахивает с неё тот шарм и напряжение, которое автор так искусно наращивает в течении всего произведения и достигает апогея в конце. По большому счету, мы не знаем, кто пришёл в дом. Мы можем лишь догадываться, что это смерть по звукам косы в ремарках, полночному бою часов и тому факту, что в этот момент умирает героиня. Автор ни разу за все произведение не называет этого Неизвестного, не даёт никаких характеристик и зацепок, помимо ремарок и ощущений героев. Будто он сам не знает, что это. Именно благодаря тому, что драматург не даётся рационального объяснения происходящему, герои трепещут (хотя, казалось, с чего бы - могли поменять фитиль, залить масла в лампу и закрыть окно, а не закрывающуюся дверь починить завтра, а сейчас лечь спать) и читатель тоже (в идеале, конечно, зритель). Даже маленькая ремарка о том, что в дом пришла Смерть с косой была бы в нашем случае рациональным объяснением, мало ли какие условности бывают в литературе и театре. Сам факт неизвестности заставляет всех трепетать. Все понимают, что что-то происходит, но не могут этого объяснить и именно из этого вырастает напряжение и страх.

 Главным образом пьесы различаются тем, что в «Слепых» нет чего-либо подобного тем подозрительным шумам и стукам, как в «Непрошенной». В «Слепых» — пустынный, притихший лес, сияют звезды, светит луна, в целом, пейзаж довольно спокойный. И все же, акцент в этих пьесах переносится на восприятие мира человеком — драматизм проистекает из нервной, несколько болезненной реакции человека на окружающее, каким бы спокойным это окружающее, не было. И чем миролюбивее оно, тем яснее, что не видимые, не материальные причины вызывают страх. Лишь пролетают птицы, но этого достаточно, чтобы напутать и подхлестнуть фантазию героев, столкнувшихся с Неизвестным. Конфликт «театра молчания» обнажен — никаких драматических интриг, только застывший в страхе человек, вздрагивающий ежесекундно от соприкосновения с окружающим, с Неизвестным.

 В «Слепых» Метерлинк вводит тему смерти еще во вступительной ремарки: «неясные, тревожные звуки, которые раздаются на этом острове», «лунный свет» (про который писала выше). Присутствует указание и на специфический цветок асфодель (асфоделус), который приносился в жертву умершим. По преданию он рос в царстве мёртвых, где гуляли умершие души: «Попавшие в Аид оказываются на безрадостных Асфоделевых лугах, где души героев бесцельно бродят среди бесчисленных толп менее знаменитых мертвых». «За этими лугами лежит Эреб с дворцом Гадеса и Персефоны. Все, кто приближается к дворцу, видят слева от него белый кипарис, отбрасывающий тень в Лету, куда души простых смертных приходят пить». Он также считается символом забвения - отчасти из-за того, что растет вблизи реки Леты, реки забвения. «Кажется, я когда-то видела эти цветы… как они болезненны, как хрупкие их стебли! наверное, это цветы мёртвых…», - именно Юная Слепая нащупывает в темноте этот цветок и вставляет себе в волосы, таким образом, она становится неким проводником к Неизвестному / смерти / царству мертвых. Она говорит, что чувствует «запах цветов вокруг нас» (асфодели), хотя до того утверждала, что никогда не чувствовала запаха цветов. «Юная слепая. Он сказал, что со временем я буду видеть. Тогда я покину остров...», - приобретение зрения у ослепшего человека может быть либо чудом, либо речь идет о смерти и вознесении, в таком случае, становится понятна причина покидания острова. «Мне казалось, что я сейчас прозрею…», - говорит она перед приходом Неизвестного.

Присутствует и описание леса: «высокие кладбищенские деревья – тисы, плакучие ивы, кипарисы…» Тис - символ скорби и печали. «Похоже, что латинское taxus (тис) связано с греческим toxon (лук) и toxicon (яд, которым смазывали стрелы)», а Шекспир в «Макбете» называет это дерево «дважды роковой тис» - ведьмы использовали его в своих колдовских смертельных снадобьях. Ива — в европейский странах символ печали, скорби. На ивах по берегам рек Вавилона иудеи развешивали свои арфы и плакали, вспоминая Сион. Плакучая ива — символ горя и смерти — присутствует на картинах, изображающих распятие. Кипарис же со времен Древней Греции связан с символикой смерти (река Лета в царстве мертвых была окружена кипарисами). Кипарисы символизируют боль и утрату, они являются еще одним знаком, предсказывающим финал пьесы.

В «Непрошенной», выглянув в окно, одна из дочерей видит улицу, освещенную лунным светом, до самой кипарисовой рощи. Вообще, в пьесе пространство ограничено темной залой в старом замке: «Дверь направо, дверь налево и маленькая задрапированная дверь в углу. В глубине – окна <…> и стеклянная дверь, выходящая на террасу…». Все действие пьесы сосредоточено в этой темной зале с множеством дверей и окон. При этом за каждой дверью скрывается что-то таинственное, скрытое как от читателя, так и от самих действующих лиц пьесы.

Обычно дом - охраняемое, защищенное пространство, которое не может принести человеку несчастье. В этом месте человек защищен от всех несчастий, но в «Непрошенной» замок предстает старым, а зала, в которой находятся герои – темной. Уже это обстоятельство создает предчувствие скрытой опасности. И в пьесе Метерлинка подобная темная зала замка означает дальнейшее появление той самой опасности, которую так тонко чувствует Дед. За дверью слева находится роженица, за дверью справа – ее ребенок. В течение пьесы они не показываются, поэтому читатель узнает о них лишь из слов героев. Две этих двери скрывают тайну рождения и смерти, недоступную человеку. За ними находится то, что пугает героев пьесы. Левая дверь описывается как массивная, звуки, пройдя через нее, исчезают, поэтому все только догадываться, что происходит за ней. И эти догадки, как правило, строятся на неясном предчувствии, которое может в любой момент вырваться наружу из-за этой двери и стать реальностью.

Окна тоже играют определенную роль в пьесе. Слышится пение соловьев, которое резко смолкает. Дочери кажется, что кто-то вошел в сад. Но это только ощущение присутствия чего-то незримого. Действительно, Неизвестное надвигается на дом. Оно пугает рыб и птиц («слышите, соловьи поют? <...> я уже не слышу соловьев…», «все рыбы в пруду вдруг ушли под воду», «пугаются лебеди»), которые явственнее людей чувствуют появление невидимой опасности. Лебеди и соловьи выбраны автором не случайно. Эти птицы являются носителями символики смерти, они наделены способностью возвещать о ней. Соловьиное пение в предзакатное время связывалось с предчувствием этой птицей приближения смерти. Лебедь же знает, когда придет его смерть, значит, он тоже обладает подобным предчувствием.

Через приоткрытую стеклянную дверь, выходящую на террасу, в дом пробирается холод, но ни три дочери, ни помогающий им Отец не могут затворить ее. Их попытки прерывает внезапный лязг косы. Несмотря на утверждения Отца, что это садовник, которого не видно в тени дома, Дед различает в этих звуках приближение необратимого.

За столом сидят шесть человек. И только Дед чувствует присутствие кого-то седьмого. Число 6 введено в пьесу неслучайно: Метерлинка увлекал мистицизм чисел и в этих пьесах они обладают определённой символикой. Число шесть часто называют символом апокалипсиса, но Пифагор и его ученики соотносили гексаду (шестиконечную звезду) с сотворением мира, союзом мужского и женского треугольников. В «Непрошенной» в комнате находится три женщины и три мужчины, а в «Слепых» – шесть женщин и шесть мужчин: в обеих пьесах равное количество женщин и мужчин. А число 7 связывалось с мистической природой человека, считалось символом соединения трехчастного (дух, ум, душа) внутреннего мира человека и четырехсоставной материальной формы. Одновременно это число связывалось и с началом жизни, и с ее окончанием. Соотнесенность гептады с тематикой смерти помогает увидеть в предчувствии Деда некую потусторонность. Некое седьмое вторглось в идеальный мир и пошатнула внутреннюю гармонию пространства их дома.

Ощущая чье-то незримое присутствие в комнате, Дед предчувствует приход смерти. Да, она придет, но не к нему. Дед ведет двойной диалог, о котором Метерлинк говорил в «Сокровище смиренных»: «Нужно, чтобы за обыкновенной беседой разума и чувств звучал какой-то более торжественный и немолчный диалог, нужно показать нерешительные и болезненные шаги существа, которое приближается к своей правде, к красоте или Богу, или отдаляется от них». Дед произносит слова, обращенные не только к тем, кто находится в комнате рядом с ним. Он создает второй план, наполняет его страхом, замечая символы, находящиеся вокруг и предвещающие приход Неизвестного. Именно Дед говорит, что уже узнал всю правду и только ждет того момента, когда все остальные подтвердят его мысли.

В то же время лампа гаснет, но ветер не проникает в комнату. Неведомое уже вошло в помещение, заполнило его пространство и стало воздействовать на мир вещей и затем через этот, внешний мир, добралось и до человеческих душ. В комнате гаснет свет, и все погружается во мрак. Погасший свет в гостиной - символ реакции и эмоций присутствующих на угасающие жизненные силы женщины и отходящую душу в царство.

Полночь – время перехода из одного дня в другой, время обновления, когда все становится ясным. Семейство теперь не считает слова Деда глупыми, они все ощущают ужас, который проник в помещение уже давно, но открылся им совсем недавно. А в «Слепых» Первый слепой говорит: «Я вижу сны только в полночь». Кстати, в обеих пьесах именно в полночь раздается плач ребенка.

В «Слепых» ближе к концу упоминается приближение зимы, которая тоже по-своему является смертью, когда вокруг все увядает. Обстановка нагнетается злорадным хлопаньем крыльев птиц и словами персонажей: «За нами пришли», «Тут есть ещё что-то… я уверен, что тут есть ещё что-то… меня пугает не только её плач...», «Уже давно я слышу запах мертвых листьев!», «Подозреваю: нас подслушивают…», «У меня предчувствие, что мы все здесь умрём…», «Может быть, кто-нибудь за нами придёт…», «Я слышу шаги вдалеке…», «Они уже здесь! Они среди нас!..» Эффектные концовки пьес знаменует собой появление на сцене главного героя «театра смерти» — Смерти.

Секрет большой впечатляющей силы пьес состоит главным образом в том, что Метерлинк сумел, насколько это вообще возможно, превратить в главного героя Неизвестного, символизирующего Смерть. Все, что требуется от героев — превратиться в органы чувств, улавливающие шумы и незначительные изменения вокруг. Входит ли действительно кто-нибудь в дом или в лес? В «Непрошенной» это намеренно остается неясным; как будто кто-то ходит (служанка ходила, все слышали шаги) и как будто не ходит (служанка закрыла, а не открыла дверь, значит не входила). Также и в «Слепых» - звуки шагов были, ребёнок заплакал, но мы точно не уверены. Намеренно неясно это потому, что ходит Неизвестное, ходит Смерть. А люди пассивно, робко ожидали ее появления, предчувствовали ее вторжение.

Герои «Непрошенной» ожидают прихода сестры, но совершенно неясно, почему они ожидают ее с таким нетерпением и беспокойством, почему не выходят из комнаты, когда слышат скрип двери, шум шагов? Ясно, что сестра и обещанный ее приход тут не при чем — героев пьесы пугает иное. Что же? Неизвестно что, так как пугает — Неизвестное.

Пугающее человека Неизвестное в «Слепых» лишено каких-либо очертаний и уловимых черт. Значит, в этом смысле была определенная эволюция художника. Его мастерство в том, что и в «Слепых» он заставляет пас почувствовать присутствие чего-то, что на самом деле на сцене не появляется. Что представляют собой эти силы, Метерлинк сказать не может. Он может лишь определенно и уверенно заявить, что Неизвестное часто принимает форму смерти. На правах воплощения Неизвестного смерть и воцаряется на троне, безраздельно господствуя над человеком, олицетворением «беспредельной и бесконечной слабости».

Однако этого недостаточно. Если, согласно Метерлинку, сущностью, «истиной» является Неизвестное, то искать его надо и вне человека, и в самом человеке. Причем скорее в человеке, чем вне его. Чрезвычайно важным звеном концепции Метерлинка является его предположение, что бога нет, бога в том, во всяком случае, облике, который признается религией. Философия Метерлинка должна рассматриваться как одна из многих попыток найти аналогию богу, поскольку утрата веры в бога рассматривается как особенность времени. Метерлинк, правда, часто поминает бога: (в предисловии к «Театру») считает, что «неизвестные силы» — это идея христианского бога и античного рока. Несомненно, что Неизвестное Метерлинка — одно из многочисленных перевоплощений божественного начала. Но немаловажно то, что для Метерлинка бог стал «неизвестным». По этой причине он предпочитает разыскивать первоначальную духовную субстанцию, мистическое Неизвестное не вне, а внутри человека. Метерлинк пишет, что «единственная вещь имеет значение — поиски трансцендентального «я».

Поскольку надо выразить невыразимое, Метерлинк, рассказывая (в идеале – показывая на сцене) о Неизвестном, избирает единственно возможный путь —представляет не первоначальную, исходную точку (она непознаваемое, «Неизвестное»), а конечную точку, поведение человека, оказавшегося носителем мистической истины. То есть, к такому воссозданию поведения человека, которое, позволило бы избежать детального анализа внутреннего мира, (там царство «Неизвестного») - к театрально-наглядному воссозданию действия.

Заключение

Период «театра смерти» оказался очень недолгим в карьере драматурга. После этих двух пьес, в 1894 г., появились две миниатюры — «Там, внутри» и «Смерть Тентажиля», завершающие период «театра смерти», уже смещающие акценты. Если смерть по-прежнему здесь царствует, то сами пьесы уже иные по сравнению с одноактными драмами «театра молчания». Различие можно увидеть в сравнении «Непрошенной» и «Там, внутри», которые очень схожи, благодаря ключевым моментам.

Читатель (или зритель) вышел из комнаты, где собралась семья и получил возможность увидеть, что происходит за стенами этой комнаты. Семья же по-прежнему, — в молчании и неподвижности, в ожидании. А за стенами комнаты вновь смерть, утонула девушка, которую ждут в доме ее родственники. И вновь известием о смерти завершается пьеса: читатель, «вышедший» из комнаты, был осведомлен и ранее, а родственники умершей, как и в «Непрошенной», узнают о смерти в финале пьесы.

Однако Метерлинк не просто передвинул ракурс и сдвинул место действия. В пьесе «Внутри» нет самого главного качества «театра молчания» — нет ощущения враждебной человеку бесконечности. Мысль о враждебном Неизвестном по-прежнему содержится. Но, во-первых, Неизвестное конкретизировалось (и тем самым ограничилось) за счет отождествления со смертью. Во-вторых (и это важнее), в самой̆ пьесе смерть подана так, что перестала быть Неизвестностью.

Итак, идея как будто та же: люди во власти неотвратимой угрозы, счастье их эфемерно, спокойствие сидящих «внутри» людей̆ с точки зрения вышедшего за пределы комнаты и способного оглянуться кругом человека кажется, наивной хрупкой иллюзией среди океана несчастий, который вот-вот захлестнет и островок, где царит безмятежность. Но если идея сходная, то воплощена она иначе и пьеса совсем иная. В чем бы ни пытался нас убедить Метерлинк, опасность перестала в этой пьесе быть неизвестностью и бесконечностью, пьеса изображает людей, которые знают, что стряслось. Эти люди не бездеятельны и не молчаливы. Молчат сидящие в комнате, «внутри», но они сошли, так сказать, со сцены, а кроме того, они пребывают в «нормальном» состоянии, они не прислушиваются со страхом к голосу Неизвестного, как герои «Непрошенной» или «Слепых». На сцене не осталось дрожащих от страха, прикованных к неумолимому взору удава кроликов, воссоздание которых и позволяло Метерлинку передать атмосферу бесконечности и неизвестности. Это уже не «театр молчания», да и не «театр смерти» — это скорее рассказывающая о смерти, о трагизме жизни пьеса. Это пьеса, сообщающая нам идею эфемерности счастья, но в форме тем более убедительной, что она обусловлена жизненной достоверностью эпизода. Драматизм произведения проистекает от совершенно очевидных, ничего общего с мистическим Неизвестным не имеющих, обстоятельств — погибла девушка, родители ее ничего не подозревают, надо сообщить им, тем более, что уже несут труп.