здесь мы определяем глобальные коммуникационные тренды
Supertramp «Crisis? What Crisis?», 1975 г.
ГРУППА SUPERTRAMP – ПРИМЕР ПРОГРЕССИВНОГО РОКА 70-Х ГОДОВ
Классификация человечества – любимое развлечение, и способов сделать себе таким образом приятно немало. Понятно, что есть правильные «мы», и есть «не мы» («немцы» по-древнерусски), но каково их процентное соотношение и в пользу ли оно «наших»? И должно ли оно быть в пользу «наших»? Преобладающая в данном вопросе романтическая традиция утверждает, что не должно. Что даже несмотря на тельняшки, «нас» всегда мало, иначе в чём привлекательность такой идентификации?
Самоценная обособленность - это ловушка для молодого гуманитария, и когда по ту сторону баррикад уже бóльшая часть жизни, приходит разочарование – а за ним озлобленность фашизма как «крайней степени романтизма». Но наслаждение своей принадлежностью к большинству - тоже вроде как фашизм и уж точно кринж, противоестественное для художника состояние. Маяковский доигрался, Рифеншталь от стыда сослала себя в Нубию, Пресли после автограф-сессий мыл руки часами. Но кто же тогда написал «4 миллиона доносов» – очевидно, те же, кто купил 4 миллиона пластинок «Битлз» («Аббы», «Флитвуд Мэк» и т. д.). И тут наступает тот самый диссонанс: плохи ли «битлы», раз их любят миллионы? «Рукопожатен» ли гопник, раз его сердце тронула Yesterday? Искупают ли массово любимые «битлы» массовый дурной вкус? Какую роль в оценке поп-музыки играет то, что она «популярная», и может ли такая быть хорошей? Является ли голосование рублём прививкой от графомании? Есть ли, в конце-концов, у маленького человека достоинство? И, быть может, важнее люди не «лишние» (в тургеневском смысле), а «маленькие», как подлинные «удерживающие» – не «великие» «мы», но и не быдло? А вдруг большинство – их, и мир таким образом движется в правильном направлении?
Нет на свете музколлектива, глубже проанализировавшего эти вопросы, чем группа Supertramp – краса и гордость кризисных 1970-х. Чем должна была заняться очередная певучая молодёжь в Британии на рубеже 60-70-х, если они не жлобы и не деревенщина? Правильно: прогрессивным роком под дерзким названием «Супербродяга» – отсылка к поэту-скитальцу Уильяму Генри Дэвису (однофамильцу основателя), чьим горемычным творчеством, судя по их собственному, они вдохновились примерно никак. Зашли по колено – пощупать воду новой музыки на спонсорские голландские деньги, под честное слово прославиться. И первые два альбома (одноимённый 1970-го и «Несмываемая печать» 1971-го) были в целом творческой – но не коммерческой – удачей.
Англия любила тандемы, комплекты, единство и борьбу противоположностей, инь и ян в обличиях что Леннона с Маккартни, что Холмса с Ватсоном. Были таковыми и наши герои: приземлённый тапёр-романтик Рик Дэвис и возвышенный неврастеник Роджер Ходжсон, смешавшиеся друг в друге в такой пропорции, что мультиплицирующий эффект кратно превзошёл индивидуальные потенциалы. Первый Supertramp любим знатоками – хипповский ненавязчивый прогрессив по следам In the Court of the Crimson King.
В тревожных флейтах и c щемящим менуэтом Words Unspoken с балалаечным треньканьем в припеве (из коллег балалайку использовали Jethro Tull на композиции Fat Man и – по официальным данным – даже Кейт Буш на Running Up That Hill, но я не расслышал, может, у вас получится). Рейды по чужим обозам вынуждали ST эмоционально прибедняться и стилистически хромать, хотя композиторское величие уже встаёт застенчивой зарёй над такими жемчужинами, как Shadow Song. На последовавшем диске Indelibly Stamped 1971 г. с типа провокационной обложкой на тему гинекомастии блуждания продолжились, но именно на нём - чудная, простая, как три копейки, Forever.
Под руку с электропианино «Вурлитцер», дающим красивое – с крыжовниковым хрустом – искажение и грудные реверберации. Ещё – для аппетита – долили прозрачной, как слеза, двенадцатиструнной гитары в руках многостаночника-Ходжсона, акценты корундовым резцом. Эти переплетённые тембры составили как бы первый блок восприятия группы слушателем. Второй – буги-пианизм Дэвиса, на котором он выкладывал, как мясо на прилавке, свой добродушный циничный баритон.
Пиковый Дэвис – деятель под стать Раймонду Паулсу и Бенни Андерсону из «Аббы» (голубой атлас их штанов из одного отреза!), серый кардинал в канделябровом мире Элтона Джона, Билли Джоэла и Барри Манилова. Обосновавшись в итоге в лос-анджелесской студии Village Recorder (прославленной записью «Rumours» Fleetwood Mac), он воссел за роялем самого Оскара Питерсона, умудрившись не оскорбить инструмент любительским искрометным навалом. Он был чернозёмом, на котором взросла хрупкая муза тогда ещё друга-Ходжсона, калибратором нормальности, от которой партнёр периодически бежал в объятия восточных гуру (песня Babaji) или психоделиков (первая серьёзная стычка Ходжсона с Дэвисом случилась в 1972 г. на почве категорического отказа последнего расширять сознание иначе чем пивом).
В долгожданное качество количество перешло на «изнасиловавшей вселенную» (цит.) пластинке Crime of the Century 1974 г. Дэвис с Ходжсоном притёрлись и обзавелись стабильным составом: упорный басист-шотландец в жилетке Дуги Томпсон, любивший коверкать свою фамилию калифорнийский ударник Боб Сибенберг и важный для вновь найденного саунда группы персонаж, козлобородый духовик Джон Хелливелл – Мел Коллинз (King Crimson), Кларенс Клеммонс (Брюс Спрингстин) и Энди Маккой (Roxy Music) в одном лице, ещё один саксофонный рок-колосс 70-х. Посреди волн культурных революций и геополитических страстей нащупался островок реванша «нормиз», эстетически подкованных яппи, которым дурили-дурили голову на вудстоках, но не задурили.
Встают на крыло 10СС (альбом Sheet Music), записывает великий «Эльдорадо» Electric Light Orchestra, боевые ботаники Steely Dan выпекают свои «логические» крендельки (Pretzel Logic). Да что там, «Абба» выигрывает «Евровидение» c «Ватерлоо», показав, что в высшую эстетическую лигу можно попасть и через пульты домохозяек. В отличие от (пост)-СССР, на Западе музпредложение определял спрос, т. е. количество купленных пластинок, – и у аудитории, случайно открытой вышеупомянутыми коллективами, были своя ниша и своя правда, за которые та неожиданно стала платить.
С первой же песни «Преступления» под названием «School» Supertramp как бы фрондирует: монолог школьников, которые «don’t need no education», прозвучит у группы ещё раз на Logical Song в 1979-м (и только потом с фирменным запозданием до темы допрут «Пинк Флойд» на Another Brick in the Wall). Но фронда эта необязательная, для привлечения внимания к музыке – музыке с прямой спиной. Попытки каталогизировать Supertramp бессильно крутятся вокруг слов «прогрессив» и «софт-рок». С «софт» плюс-минус понятно, точно не Deep Purple, можно накидать с полдюжины имён, на которые вроде как похожи «Супертрамп» (Эл Стюарт, The Tubes, City Boy, Тодд Рангрин) – и всё мимо. А вот «прогрессивность» была истолкована ST весьма оригинально. Если разбирать конкретные партии, то они – по высоколобым меркам арт-рока – обескураживающе просты, с привкусом эстрады.
Музыкальное усилие прикладывалось для строительства эффектных мостов между мыслями, которые сами по себе – добрые общие места. Идеальная субординация инструментов, отсечение, по Микеланджело, всего лишнего, но с предельной живостью – в этом «арт». Как и у ELO, приём этот даже навязчив – два умножалось на два и обратно в ажуре каскадов, прозванных «битловскими». Все эти смены мажора на минор в одной тональности, уточняющие сочную фразу септ-аккорды – вагон дешёвого пафоса, который, если хорошенько потереть лампу, становится дорогим. Оргия дачных отшельников, залипание пресыщенных интровертов, щекотание нервов несостоявшимся курортным романом – и радость в том, что «Господь отвёл», не допустил ненужное «приключение», но избавил нас от лукавого.
Выпрыгивать из штанов в роке было кому… Не спешили они и становиться Волком из 10-го выпуска «Ну, погоди!», чьё молниеносное соло на кирпичах наглухо замуровало его от контекста (Бегемота-прораба), без которого хорошего «текста» не написать. Сколько виртуозов пошло по этому пути и где они оказались к концу 70-х? Ответьте, товарищи Styx и Alan Parsons… В Crime of the Century уже вовсю парная работа - мотор и интрига музыки Supertramp. Голос Ходжсона – изворотливо-визгливый, медово-плачущий – увивал плющом нахрапистый кабак Дэвиса и норовил шмыгнуть под кожу (Hide In Your Shell). Или дребезжал шестичасовым будильником, как на Dreamer, пока партнёр кряхтел а-ля Джефф Линн (Asylum). На упомянутой School ещё одна коронка «Супертрампов» – внезапная петля (в данном случае ксилофонная), цепочка зацикленных гармоний как образ душевного разлома. Его расчёсывание возвышенно-неуютно и приводит к катарсису, особо длинному на живых выступлениях – до победного, до изнеможения (песни Another Man’s Woman, Lady, Child Of Vision).
Мужчина под пляжным зонтом среди индустриального кошмара – ну ясно, стагфляция, крах долларового стандарта, хулиганство ОПЕК. Начало жизни «по средствам», в т. ч. в культуре (выразительная скудность панка) – и «Супертрамп» всё это как бы отрицает. Систему можно послать «на», отгородившись от неё хай-фай наушниками, вот только где взять ренту…
В общем, дозированная злободневность, смахнуть крошки нафталина с манжет. Но, слава Богу, пар ушёл в обложку, а на самой пластинке сверкают такие перлы, как Two Of Us (позавидовал бы сам Брайан Уилсон из Beach Boys) или Easy Does It – и всё в выбранном на предыдущей работе блистательном направлении. Гитар всё меньше – временами, когда Хелливелл вставал за синтезатор, на сцене было одновременно три клавишника, Kraftwerk в мюзикле Ленкома. Терпение читающих эти строки любителей простых выводов можно вознаградить утверждением, что Supertramp были лучшей клавишной рок-группой в истории. На дисках Even in the Quietest Moments… (1977) и Breakfast in America (1979, два Грэмми) приходит стальная хватка, карлсоновский «самый расцвет сил» – с прекрасным американским звуком (на студии Chicago), нутряными мелодиями, цокающим роялем и этой невозможной триолью на басу в Goodbuy Stranger, шедевре великого хорошиста Дэвиса.
Logical Song – итог всей предательской честности 70-х, а Give a Little Bit играла в плеере у принцессы Дианы в миг парижской автокатастрофы. После «Американского завтрака» начинается угасание: Ходжсон, этот исусик из блатной семьи, за 10 лет мещанину-Дэвису опостылел, и это было взаимно. Музыка их последнего альбома ...Famous Last Words… (любили они многоточия) была прекрасной – но уже совершенно незапоминающейся. Дальше Ходжсон засахаривался один – ему даже, как Сильвиану King Crimson, предлагали вступить в Yes, но пронесло. Дэвис же оставил себе бренд Supertramp и под ним авторитарно потел за «стейнвеем» в компании Дэвида Гилмора.
В общем, не то у обоих, но «потом» ровно то и значит, что «потом». Слушать надо вторую половину 70-х – это тот талант как единственная новость, которая, по Пастернаку, всегда нова. Мир без кризисов – где сейчас такой найдёшь?
Кирилл Экономов
Иллюстрация: использованы изображения Unsplash и 21stCenturyGreenstuff
Самоценная обособленность - это ловушка для молодого гуманитария, и когда по ту сторону баррикад уже бóльшая часть жизни, приходит разочарование – а за ним озлобленность фашизма как «крайней степени романтизма». Но наслаждение своей принадлежностью к большинству - тоже вроде как фашизм и уж точно кринж, противоестественное для художника состояние. Маяковский доигрался, Рифеншталь от стыда сослала себя в Нубию, Пресли после автограф-сессий мыл руки часами. Но кто же тогда написал «4 миллиона доносов» – очевидно, те же, кто купил 4 миллиона пластинок «Битлз» («Аббы», «Флитвуд Мэк» и т. д.). И тут наступает тот самый диссонанс: плохи ли «битлы», раз их любят миллионы? «Рукопожатен» ли гопник, раз его сердце тронула Yesterday? Искупают ли массово любимые «битлы» массовый дурной вкус? Какую роль в оценке поп-музыки играет то, что она «популярная», и может ли такая быть хорошей? Является ли голосование рублём прививкой от графомании? Есть ли, в конце-концов, у маленького человека достоинство? И, быть может, важнее люди не «лишние» (в тургеневском смысле), а «маленькие», как подлинные «удерживающие» – не «великие» «мы», но и не быдло? А вдруг большинство – их, и мир таким образом движется в правильном направлении?
Нет на свете музколлектива, глубже проанализировавшего эти вопросы, чем группа Supertramp – краса и гордость кризисных 1970-х. Чем должна была заняться очередная певучая молодёжь в Британии на рубеже 60-70-х, если они не жлобы и не деревенщина? Правильно: прогрессивным роком под дерзким названием «Супербродяга» – отсылка к поэту-скитальцу Уильяму Генри Дэвису (однофамильцу основателя), чьим горемычным творчеством, судя по их собственному, они вдохновились примерно никак. Зашли по колено – пощупать воду новой музыки на спонсорские голландские деньги, под честное слово прославиться. И первые два альбома (одноимённый 1970-го и «Несмываемая печать» 1971-го) были в целом творческой – но не коммерческой – удачей.
Англия любила тандемы, комплекты, единство и борьбу противоположностей, инь и ян в обличиях что Леннона с Маккартни, что Холмса с Ватсоном. Были таковыми и наши герои: приземлённый тапёр-романтик Рик Дэвис и возвышенный неврастеник Роджер Ходжсон, смешавшиеся друг в друге в такой пропорции, что мультиплицирующий эффект кратно превзошёл индивидуальные потенциалы. Первый Supertramp любим знатоками – хипповский ненавязчивый прогрессив по следам In the Court of the Crimson King.
В тревожных флейтах и c щемящим менуэтом Words Unspoken с балалаечным треньканьем в припеве (из коллег балалайку использовали Jethro Tull на композиции Fat Man и – по официальным данным – даже Кейт Буш на Running Up That Hill, но я не расслышал, может, у вас получится). Рейды по чужим обозам вынуждали ST эмоционально прибедняться и стилистически хромать, хотя композиторское величие уже встаёт застенчивой зарёй над такими жемчужинами, как Shadow Song. На последовавшем диске Indelibly Stamped 1971 г. с типа провокационной обложкой на тему гинекомастии блуждания продолжились, но именно на нём - чудная, простая, как три копейки, Forever.
Аккомпанемент для закатывания глаз от осторожного осознания, что всё решено к лучшему. Это «Всегда» – исток предстоящих четырёх с половиной царь-пластинок, четырёх 45-минутных Hey Jude как символа изящно и разными способами доказанной «теории всего». Зареял вымпелом, взмылся соколом маслянистый, поскуливающий тенор Ходжсона.
Под руку с электропианино «Вурлитцер», дающим красивое – с крыжовниковым хрустом – искажение и грудные реверберации. Ещё – для аппетита – долили прозрачной, как слеза, двенадцатиструнной гитары в руках многостаночника-Ходжсона, акценты корундовым резцом. Эти переплетённые тембры составили как бы первый блок восприятия группы слушателем. Второй – буги-пианизм Дэвиса, на котором он выкладывал, как мясо на прилавке, свой добродушный циничный баритон.
Пиковый Дэвис – деятель под стать Раймонду Паулсу и Бенни Андерсону из «Аббы» (голубой атлас их штанов из одного отреза!), серый кардинал в канделябровом мире Элтона Джона, Билли Джоэла и Барри Манилова. Обосновавшись в итоге в лос-анджелесской студии Village Recorder (прославленной записью «Rumours» Fleetwood Mac), он воссел за роялем самого Оскара Питерсона, умудрившись не оскорбить инструмент любительским искрометным навалом. Он был чернозёмом, на котором взросла хрупкая муза тогда ещё друга-Ходжсона, калибратором нормальности, от которой партнёр периодически бежал в объятия восточных гуру (песня Babaji) или психоделиков (первая серьёзная стычка Ходжсона с Дэвисом случилась в 1972 г. на почве категорического отказа последнего расширять сознание иначе чем пивом).
В долгожданное качество количество перешло на «изнасиловавшей вселенную» (цит.) пластинке Crime of the Century 1974 г. Дэвис с Ходжсоном притёрлись и обзавелись стабильным составом: упорный басист-шотландец в жилетке Дуги Томпсон, любивший коверкать свою фамилию калифорнийский ударник Боб Сибенберг и важный для вновь найденного саунда группы персонаж, козлобородый духовик Джон Хелливелл – Мел Коллинз (King Crimson), Кларенс Клеммонс (Брюс Спрингстин) и Энди Маккой (Roxy Music) в одном лице, ещё один саксофонный рок-колосс 70-х. Посреди волн культурных революций и геополитических страстей нащупался островок реванша «нормиз», эстетически подкованных яппи, которым дурили-дурили голову на вудстоках, но не задурили.
И от творчества – непопсового, но ориентированного на красивость (вполне естественное, но не в 70-е желание) – не отвратили. И это была не пролетарская отдушина, как гремевшие в том году Mud и Slade, а плацдарм нестыдно-консервативной «просто хорошей музыки». Центростремительной, эмоционально сберегающей – а не раздающей себя в эфир без остатка. Путь третьей руки для начитанных милф и сорокалетних аспирантов, партитуры, вышитые крестиком на бабушкином белье Бриджит Джонс.
Встают на крыло 10СС (альбом Sheet Music), записывает великий «Эльдорадо» Electric Light Orchestra, боевые ботаники Steely Dan выпекают свои «логические» крендельки (Pretzel Logic). Да что там, «Абба» выигрывает «Евровидение» c «Ватерлоо», показав, что в высшую эстетическую лигу можно попасть и через пульты домохозяек. В отличие от (пост)-СССР, на Западе музпредложение определял спрос, т. е. количество купленных пластинок, – и у аудитории, случайно открытой вышеупомянутыми коллективами, были своя ниша и своя правда, за которые та неожиданно стала платить.
С первой же песни «Преступления» под названием «School» Supertramp как бы фрондирует: монолог школьников, которые «don’t need no education», прозвучит у группы ещё раз на Logical Song в 1979-м (и только потом с фирменным запозданием до темы допрут «Пинк Флойд» на Another Brick in the Wall). Но фронда эта необязательная, для привлечения внимания к музыке – музыке с прямой спиной. Попытки каталогизировать Supertramp бессильно крутятся вокруг слов «прогрессив» и «софт-рок». С «софт» плюс-минус понятно, точно не Deep Purple, можно накидать с полдюжины имён, на которые вроде как похожи «Супертрамп» (Эл Стюарт, The Tubes, City Boy, Тодд Рангрин) – и всё мимо. А вот «прогрессивность» была истолкована ST весьма оригинально. Если разбирать конкретные партии, то они – по высоколобым меркам арт-рока – обескураживающе просты, с привкусом эстрады.
Музыкальное усилие прикладывалось для строительства эффектных мостов между мыслями, которые сами по себе – добрые общие места. Идеальная субординация инструментов, отсечение, по Микеланджело, всего лишнего, но с предельной живостью – в этом «арт». Как и у ELO, приём этот даже навязчив – два умножалось на два и обратно в ажуре каскадов, прозванных «битловскими». Все эти смены мажора на минор в одной тональности, уточняющие сочную фразу септ-аккорды – вагон дешёвого пафоса, который, если хорошенько потереть лампу, становится дорогим. Оргия дачных отшельников, залипание пресыщенных интровертов, щекотание нервов несостоявшимся курортным романом – и радость в том, что «Господь отвёл», не допустил ненужное «приключение», но избавил нас от лукавого.
Выпрыгивать из штанов в роке было кому… Не спешили они и становиться Волком из 10-го выпуска «Ну, погоди!», чьё молниеносное соло на кирпичах наглухо замуровало его от контекста (Бегемота-прораба), без которого хорошего «текста» не написать. Сколько виртуозов пошло по этому пути и где они оказались к концу 70-х? Ответьте, товарищи Styx и Alan Parsons… В Crime of the Century уже вовсю парная работа - мотор и интрига музыки Supertramp. Голос Ходжсона – изворотливо-визгливый, медово-плачущий – увивал плющом нахрапистый кабак Дэвиса и норовил шмыгнуть под кожу (Hide In Your Shell). Или дребезжал шестичасовым будильником, как на Dreamer, пока партнёр кряхтел а-ля Джефф Линн (Asylum). На упомянутой School ещё одна коронка «Супертрампов» – внезапная петля (в данном случае ксилофонная), цепочка зацикленных гармоний как образ душевного разлома. Его расчёсывание возвышенно-неуютно и приводит к катарсису, особо длинному на живых выступлениях – до победного, до изнеможения (песни Another Man’s Woman, Lady, Child Of Vision).
С «Преступления» группа катилась по чартам, как ромейская кибитка по мостовым Северной Европы, – цыганская «Абба», просветлённый разгуляй. А с наступлением в 1976 г. панка – как ледокол «Красин», прущий вспять актуальных течений, конвертирующий немодность в мультиплатину дисков. Причём нужно понимать, что свитера с оленями натянули на себя люди чуть старше 25, очень хладнокровный поступок. «Островок нормальности» (уже с американской пропиской) с большой мариной для маленьких плотов – этот образ на обложке следующего, обозреваемого диска Supertramp «Crisis? What Crisis?» 1975 г.
Мужчина под пляжным зонтом среди индустриального кошмара – ну ясно, стагфляция, крах долларового стандарта, хулиганство ОПЕК. Начало жизни «по средствам», в т. ч. в культуре (выразительная скудность панка) – и «Супертрамп» всё это как бы отрицает. Систему можно послать «на», отгородившись от неё хай-фай наушниками, вот только где взять ренту…
В общем, дозированная злободневность, смахнуть крошки нафталина с манжет. Но, слава Богу, пар ушёл в обложку, а на самой пластинке сверкают такие перлы, как Two Of Us (позавидовал бы сам Брайан Уилсон из Beach Boys) или Easy Does It – и всё в выбранном на предыдущей работе блистательном направлении. Гитар всё меньше – временами, когда Хелливелл вставал за синтезатор, на сцене было одновременно три клавишника, Kraftwerk в мюзикле Ленкома. Терпение читающих эти строки любителей простых выводов можно вознаградить утверждением, что Supertramp были лучшей клавишной рок-группой в истории. На дисках Even in the Quietest Moments… (1977) и Breakfast in America (1979, два Грэмми) приходит стальная хватка, карлсоновский «самый расцвет сил» – с прекрасным американским звуком (на студии Chicago), нутряными мелодиями, цокающим роялем и этой невозможной триолью на басу в Goodbuy Stranger, шедевре великого хорошиста Дэвиса.
Logical Song – итог всей предательской честности 70-х, а Give a Little Bit играла в плеере у принцессы Дианы в миг парижской автокатастрофы. После «Американского завтрака» начинается угасание: Ходжсон, этот исусик из блатной семьи, за 10 лет мещанину-Дэвису опостылел, и это было взаимно. Музыка их последнего альбома ...Famous Last Words… (любили они многоточия) была прекрасной – но уже совершенно незапоминающейся. Дальше Ходжсон засахаривался один – ему даже, как Сильвиану King Crimson, предлагали вступить в Yes, но пронесло. Дэвис же оставил себе бренд Supertramp и под ним авторитарно потел за «стейнвеем» в компании Дэвида Гилмора.
В общем, не то у обоих, но «потом» ровно то и значит, что «потом». Слушать надо вторую половину 70-х – это тот талант как единственная новость, которая, по Пастернаку, всегда нова. Мир без кризисов – где сейчас такой найдёшь?
Кирилл Экономов
Иллюстрация: использованы изображения Unsplash и 21stCenturyGreenstuff
09.09.2024
Важное
Амбициозный проект Lima 2035 должен вернуть центру столицы Перу дух городской жизни столицы. Планируется, что обновление завершат как раз к 500-летию города.
12.12.2025 09:00:00
Другие Статьи
Древний город майя Ла-Бланка, веками скрытый в джунглях, получил новое развитие благодаря инициативе археологов и участию жителей региона.
Психиатры фиксируют рост случаев бреда и галлюцинаций, спровоцированных разговором с ИИ. Эксперты объясняют, почему современная психика не успевает адаптироваться к новой реальности и что с этим делать.
Новый бюджет Великобритании не дал надежд на выход страны из стагнации и лишь усилил недоверие к правящей партии.