«Русская душа» в немецкой трактовке

М. Горький (А.М. Пешков) — российский и советский писатель, известный далеко за пределами России (где его произведения до сих пор входят в школьную программу). В каком-то смысле творчество М. Горького и сегодня может рассматриваться как лицо российской и советской культуры. Об этом прямо свидетельствуют не только историко-литературные изыскания, но и тот интерес, который по сей день испытывают к его работам те представители зарубежной общественности, кто хочет понять суть «загадочной русской души» или разобраться в духовных, социальных и культурных причинах и следствиях русских революций ХХ в.

С этой точки зрения представляется значимым рассмотреть особенности восприятия произведений Горького немецкой театральной публикой. Причём исследовать поставленный вопрос на материале одного из апогеев взаимного интереса, то есть до начала текущего периода «отмены» российской культуры в ряде европейских стран. Сегодня, поддавшись давлению политической конъюнктуры, театральная публика Европы едва ли готова уклониться от повестки, тиражируемой с помощью медиа и соцсетей. Тем более важно обратиться к анализу взгляда, который предшествовал нынешним жёстким формам присутствия недружественного политического в контекстах культурного. И в частности, уточнить грани того образа России, который складывался в культуре Германии «благоприятствовавшего» культурному восприятию друг друга периода начала 1990-х гг.



Концептуальные рамки исследования заданы установками современной имагологии — подхода, основанного на стремлении выделить образы «другой культуры» в художественном пространстве той или иной страны. Обычно в таком случае речь идёт прежде всего о литературе; однако современные подходы значительно расширяют границы предметного поля имагологии, вручая ей возможность анализировать художественную культуру в целом (да и не только её).

Обращение к этим вопросам на примере судьбы пьесы М. Горького «Варвары», далеко не самой известной и вместе с тем вызывавшей пристальный интерес театральных режиссёров Германии на протяжении ряда лет, дополняет имеющиеся исследования в области литературоведения, философии и истории культуры и др. Последние для нас особенно интересны.


Особое место уделяется анализу экранизаций произведений писателя, есть исследования, посвящённые театральным интерпретациям его творчества. Особое значение для данного исследования имеют теоретические работы, позволяющие сфокусировать внимание на специфике сценических интерпретаций литературных произведений М. Горького в разных культурных контекстах, включая немецкий, а также касающиеся отдельных концептов, выражающих те или иные культурно значимые символы (ключевой интерес здесь представляет концепт «варварство»). Ключевым теоретическим источником послужили также идеи Д.С. Лихачёва об «экологии культуры» и особой роли русской культуры в осмыслении современным человечеством задач по её сохранению.


М. ГОРЬКИЙ И НЕМЕЦКАЯ КУЛЬТУРА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Биография и творческая судьба М. Горького тесно связаны с немецкой культурой. Как известно, его вторая эмиграция в 1921 г. началась в Берлине. Здесь Горький общался с местными политиками, издателями, журналистами, а также принимал участие в жизни русской эмиграции в Германии. Параллельно он писал публицистические произведения, в том числе — для немецких СМИ. Именно в Берлине была написана третья часть автобиографической трилогии «Мои университеты». Более того. Горький был одним из основателей научно-литературного журнала «Беседа», выходившего в Берлине в 1923–1925 гг. Своей целью это издание провозгласило задачу «информировать Россию» о состоянии литературы и науки в Европе и США. В журнале печатались такие известные писатели, как Ромен Роллан, Стефан Цвейг, Джон Голсуорси и др. Здесь же в 1923 г. были опубликованы 16 произведений созданного Горьким цикла «Заметки из дневника. Воспоминания». Однако несмотря на все его усилия (М. Горький, как известно, имел непростые отношения с советской властью, однако уже тогда он был признан в советской России и широко известен за её пределами), «Беседу» на родину автора «Песни о Буревестнике», в Россию, не пропустили. Всего в Берлине вышло 7 номеров журнала. Кроме того, в 1920-е гг. Горький написал несколько киносценариев для кинематографической фирмы «Коронфилм»; в начале 1930-х гг. писатель оказывал поддержку агитационному фильму «Борцы», созданному немецкими авторами в СССР.


Если более детально говорить о судьбе театральных постановок, то стоит подчеркнуть, что такие пьесы Горького, как «На дне», «Враги», «Последние», «Егор Булычёв», неоднократно ставились в немецких театрах и киностудиях. Чего нельзя сказать о «Варварах» — эта драма была мало известна в Германии. Даже в кино она была поставлена всего один раз — в 1989 г. В скобках заметим, что «Варвары» — не самая известная и востребованная пьеса даже на родине писателя — в России. Впервые в нашей стране она была поставлена в 1907 г. в Петербурге, в «Современном театре» и в «Новом Васильеостровском». Однако сам Горький довольно скептически относился к своему произведению: в частности, он советовал режиссёру «Петербургского театра» Н.Д. Красову избрать для постановки не «Варваров», а пьесу «Враги», считая её более удачной в художественном отношении.

В Германии «Варваров» поставили в 1906 г. — в год её написания — в Берлине. Далее, после большого перерыва, её постановку осуществил театр «Каммершпиль Бад-Годесберг» (Бонн). Здесь пьеса ставилась дважды: первый раз в 1975 г. (тогда она не вызвала интереса ни у актёров, ни у зрителей). Второй раз постановку осуществил известный режиссёр Ярослав Чундела в 1993 г., и на этот раз пьеса имела большой успех. Её заново «открыли» почти через 90 лет после того, как она была написана и впервые поставлена в Германии. А Чундела, несмотря на большую продолжительность спектакля (три с половиной часа), сумел сделать его увлекательным и даже захватывающим.

Постановка имела успех, и о ней писали в прессе. Отмечалось, что «Варвары» в Боннском театре Каммершпиле Бад-Годесберг — это интересный и глубокий спектакль, достойный внимания. Пьеса прозвучала очень актуально, очень созвучно современности, когда во всём мире крайне остро стоят проблемы экологии и прогресса. К сожалению, не всегда нововведения могут изменить жизнь к лучшему. Может быть, иногда стоит оставить всё так, как было? Спектакль заставляет о многом задуматься. В спектакле прослеживается множество жанровых сцен, которые постепенно связываются в единое целое. При этом в качестве недостатка немецкие критики отмечали, что в спектакле слишком много персонажей и сцен, поэтому не всегда понятно, кто есть кто. Список действующих лиц в пьесе, действительно, очень велик, и все они фигурируют на сцене. Не сразу можно понять их иерархию, но, если в ней разобраться, то конфликт становится понятен как в пьесе, так и в спектакле. Насколько такая «многофигурность» способствует раскрытию ключевой проблематики пьесы, попробуем разобраться, погрузившись в контекст затронутой ею социокультурной проблематики.


ПОЭТИКА ПЬЕСЫ М. ГОРЬКОГО «ВАРВАРЫ» В КОНТЕКСТЕ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ: ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

Понимание художественного произведения может быть очень многообразным. Ещё более многообразным может быть его воплощение на театральной сцене. Положение режиссёра и театральней труппы усложняется, если речь идёт о постановке классики, так как здесь точность передачи идей автора и духа времени должна сочетаться с современностью звучания и характера режиссёрских решений. Гармонично сочетать передачу конкретно-исторического содержания шедевра с глубоким раскрытием его общечеловеческого смысла, выявить тот философско-нравственный заряд, который даёт ему жизнь в веках, делает близким каждому живущему поколению, — вот задача режиссёра, и от её выполнения во многом зависит успех спектакля.

Одним из примеров удачной постановки такого рода как раз и следует считать творческое решение Ярослава Чунделы. Ранее практически неизвестная в Германии, пьеса Горького благодаря ему была как бы заново «открыта» в начале 1990-х гг. и вызвала широкий резонанс в прессе. С тех пор прошло более 30 лет. За это время изменилось очень многое. Тем не менее сам факт имевшего место интереса заставляет задуматься: и над тем, какие взаимные образы транслируют художественные культуры, и над тем, почему эти образы бывают востребованы (или не востребованы), и над тем где проходит граница между художественным решением и культурным действием, между восприятием культурного образа страны и самим этим образом.


Пьеса называется «Варвары». Как понимать это название?

Местом действия пьесы является маленький городок Верхополье, где будет строиться железная дорога. С приездом группы инженеров в этот сонный городок врывается дух современности. Прогресс неожиданно врывается туда, где жизнь десятилетиями текла ровно и спокойно, и где самодержавно правил городской голова; «чужаки» хотят привнести в отсталые реалии жизни Верхополья свою идеологию науки и техники.

В спектакле Чунделы, как и в пьесе, проводится мысль, что варвары («дикари») — это, с одной стороны, обыватели, жители провинциального городка Верхополье, где происходит действие; с другой стороны, не меньшие варвары — приехавшие железнодорожные инженеры, которые должны принести блага прогресса в эту застойную идиллию.


Строительство железной дороги — это символ двусмысленности прогресса, который является реальным опытом нашего времени. Дороги строят, а идти человеку некуда — так можно сформулировать главную идею постановки. Фраза Павлина: «Проведут железную дорогу — всё испортят!» как бы подтверждает эту мысль. Наступает новая эра: строится железная дорога, и старый мир гибнет. Правда, о гибели в тексте пьесы не говорится (но, возможно, подразумевается). Это додумка режиссёра. Эйфория надежды и одновременно плач ярко выражены в многоплановом спектакле Чунделы.

Недавно проложенные рельсы, ведущие к неясной цели, создают фон для завершения драмы, которая заканчивается смертью одной из героинь и гибелью прежнего патриархального мира. Будет дорога построена или нет? В пьесе нет ответа на этот вопрос. В конце спектакля дан чёткий ответ: железная дорога построена, и по ней с грохотом проносится поезд. С появлением «новых людей» — приезжих инженеров — жизнь в маленьком городке в корне безвозвратно изменилась. Но к лучшему ли она изменилась?


Маленький захолустный российский городок, являющийся местом действия, в постановке Чунделы представлен грязным и неказистым, его жители всё ещё ходят по дощатому настилу. Вместо досок, считает прагматик Черкун, здесь будут проходить рельсы: ведь прогресс не остановить, и дерево заменяется железом. Конфликт между «деревенской Россией» и «железной Россией» должен быть решён в пользу капиталистической эксплуатации. Так считает Черкун, и так же возможно считает современный режиссёр.

Однако прогресс, по мнению Чунделы, не должен происходить слишком стремительно. Он полагает, что социализм в аграрной России потерпел крах из-за того, что индустриализация и электрификация произошли слишком быстро: страна оказалась не готовой к таким разительным переменам.

Жители городка подвергаются террору разума со стороны двух инженеров, которые хотят вбить в их головы идею прогресса. В постановке Чунделы мещанский мир показан крайне карикатурно: маленький городок представлен гнездом «идиотов», «дикарей» – варваров. «Глупая деревянная» жизнь протекает с большим количеством наигранного смеха, танцев, выпивки и рыданий. Режиссёр постоянно выставляет напоказ алкогольные и прохладительные напитки, желая показать застойность, скуку и пошлость жизни этих людей. Странно одетые театральные персонажи выглядят комично, но не трагикомично.

Чундела создал прекрасную романтическую драму, состоящую из трогательных маленьких трагедий и драм. Действующие лица различны, и за каждым из них стоит целый роман. «Всё — как в романе», — замечает Цыганов, названный критиками «маргинальным персонажем».


Однако большинство действующих лиц как в оригинале, так и в режиссёрском истолковании Чунделы, — это сложные персонажи; а главная их беда — одиночество и непонимание. В тонком раскрытии страхов и внутреннего мира каждого из них заключается неоспоримая сила постановки. Это, полагают немецкие критики, стало возможным благодаря великолепному актёрскому исполнению. Критики неоднократно отмечали, что важным достоинством спектакля является слаженность актёрской игры: они играли в ансамбле. В слаженном большом ансамбле три «звезды»: Фолькер К. Бауэр (Цыганов), Патриция Харрисон (Лидия) и Рудольф Ковальски (доктор) — невольно заставляют зрителей обратить на себя особое внимание.

Кульминация напряжения достигается во втором акте, но ожидаемая буря так и не разразилась. Вместо усиления драматического конфликта, во второй части пьеса становится эпической, то есть, как замечают комментаторы, «неизбежно чеховской».

При этом в спектакле на первый план выдвинута любовная интрига, в которой доминируют хладнокровный инженер Черкун (Андреас Гротгар) и провинциальная сердцеедка Надежда (молодая актриса Тереза Хэмер).

Черкун, изначально кажущийся сильным (ему всё даётся легко: он выдворяет собственную жену, обольщает провинциальную красавицу, учит городского голову, как надо по-человечески обращаться с детьми) и желающий открыть новую эру в железнодорожном строительстве, оказывается эмоционально холодным и в общем-то слабым человеком. При этом исполняющий его актёр Гротгар «убедителен в роли нетерпеливого просветителя и эгоцентричного циника». Расшатывая мещанский мир, он идёт по трупам, как бессердечный циник. «Знания важнее нравственности!», — считает он. В итоге в изображении Чунделы и Черкун, и остальные герои спектакля — слабые люди, которые в итоге оказываются на обочине технологических изменений. Интересно, что Черкун даёт Надежде (которая считает его героем своих восторженных любовных мечтаний) такой жёсткий отпор, что она не выдерживает и кончает с собой. Но тот же Черкун не может устоять против чар Лидии Павловны.


На деле Надежда воплощает в себе одновременно многие противоречивые черты: сентиментальность, раскрепощённость, пылкую привязанность и глубокое разочарование. Молодая женщина до приезда инженеров никогда никого не любила. Красавица Надежда, одинаково желанная для делового партнёра Черкуна Цыганова и доктора Макарова, пустила себе пулю в лоб из-за глубочайшей любви к мужчине, который был единственным, кто не ответил на её любовь. Такова она в пьесе.

Однако в спектакле Чунделы Надежда в исполнении Терезы Хэмер представлена как трагическая героиня. Она пыталась построить свою жизнь, как в романах, и умирает, как и положено трагической героине романа: отвергнутая любовь оставляет ей единственный выход — самоубийство.

Следует отметить, что в спектакле прекрасно сыграны женские персонажи; и лучше всего — Надежда. Она не единственная поддалась обаянию инженера. Эмансипированная Лидия Павловна (Патриция Харрисон), племянница Богаевской, также увлеклась Черкуном. Холодная, отстранённая аристократка Лидия-Харрисон сразу же привлекает внимание зрителей, как и приехавшего сюда инженера и его жены. Петра Калькучке прекрасно вжилась в роль униженной Анны, слегка истеричной и с постоянной ухмылкой, теряющей самообладание перед лицом флирта. Образ Кати чётко воплотила Жаклин Макколей. Критики отмечают: исполнительницы женских ролей были великолепны. Чундела как бы водит своих персонажей по подиуму, показывая их разносторонне. Каждая из них рассказывает о себе.


Очень своеобразны декорации спектакля: качающиеся балки, кусочек голубого неба и маргаритки на увядшей траве. Прогресс не лучшим образом сказывается на природе и несёт ей разрушение.

Художник-декоратор Йоханнес Лейакер окутал сцену белым туманом, означающим замкнутость и невозможность вырваться из неё. В этом критики увидели чеховское влияние. В целом Лейакер стремился представить захолустье, показывая ветхие деревянные хижины, нуждающиеся в ремонте, настолько старые, что художник хотел отобразить их в виде чёрно-белых слайдов. «Железо — сила, которая разрушит эту глупую деревянную жизнь», — говорит Черкун, абсолютно уверенный в этом и считающий прогресс неоспоримым благом. Но так ли это на самом деле?


Возможно, в будущем что-нибудь всё-таки изменится, но настоящее слишком пессимистично. Таким образом, смысловые доминанты «загадочной русской души» в интерпретации Чунделы раскрыты в хорошо известной концептуальной призме «прогресс — варварство», что даёт публике толчок для осознания актуальной сегодня повестки — экологической. Причём экология понимается здесь в широком смысле, включающем не только собственно природное, но и человеческое. Экологичность культуры взаимного принятия представлена в модусе отсутствия. И одновременно присутствия: ущербность отношений, описанных Горьким, с подачи Чунделы видится не только лишённостью, но и запросом на её преодоление. Подчеркнём: надежда на преодоление собственной ограниченности, «варварства», видится Чунделе вполне реальной перспективой. И это должно произойти не в альтернативной вселенной, а в том будущем, о котором герои пьесы мечтают и которое у них (пока) не получается воплотить. Думается, этот неожиданный на фоне сюжетной линии вывод связан не только с акцентом на трагической интерпретации судьбы Надежды. Скорее он продолжает интуицию трактовки варварства как силы, а не бессилия, сложившуюся в немецкой публицистике в последней трети ХIХ в. и в полной мере проявившую себя в немецкой прессе во время Первой мировой войны и несомненно оставившую след в немецкой культуре более позднего времени.


«ВАРВАРЫ» М. ГОРЬКОГО КАК ВАРИАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ И СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ ОПТИКИ А.П. ЧЕХОВА («ДЯДЯ ВАНЯ» И «ВИШНЁВЫЙ САД») В ПРИЗМЕ НЕМЕЦКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ

Для того, чтобы более детально проследить художественные и концептуальные решения этой постановки, необходимо уточнить некоторые особенности прочтения творчества Горького немецкой публикой. Одной из призм такого прочтения стало творчество другого русского писателя, А.П. Чехова. В то время в Германии пьесы А.П. Чехова были хорошо известны. Поэтому не удивительно, что и постановщики, и критики, сравнивая этих двух писателей и их произведения, увидели в Горьком продолжателя Чехова. Отчасти это так и есть, но только отчасти. Общим в данном случае стоит признать и тот тернистый путь, который прошли пьесы Чехова, прежде чем завоевали симпатии публики. Разумеется, история литературы знает немало примеров, когда новаторство писателя не было понято или же было понято не сразу. Так было с пьесами Чехова (вспомним его «провальную» премьеру «Чайки» в 1896 г. в Александринском театре Петербурга), так же было и с отдельными пьесами М. Горького.

Немецкие критики фиксируют эмоциональную близость художественного языка М. Горького и А.П. Чехова: «Можно было бы подумать, что «Варвары» Горького похожи на слабые произведения А.П. Чехова. Вы знаете всех этих персонажей, — отмечал критик газеты «Боннер Рундшау» Х.Д. Тершюрен. — Чехов уже вывел на сцену Московского Художественного театра тоскующих персонажей и маленькие, узколобые души. Они всё делают неправильно. Они стремятся к не тем людям, которые также не знают, чего хотят». В самом деле, в произведениях обоих драматургов внешнее всегда вторгается в общество, которое, казалось бы, живёт в мире с самим собой. В пьесе «Дядя Ваня» это приехавший эгоистичный профессор; в «Варварах» Горького это инженеры, возвещающие новую эру строительством железной дороги в маленьком уездном городке.


Однако Тершюрен справедливо отметил огромную разницу между Чеховым и Горьким. Критический реалист Чехов, не видя перспективы, часто впадал в уныние. А Горький видел свет в конце туннеля или же думал, что видел его тогда, в 1906 г. Это была перспектива революции. За неё в пьесе выступает студент Степан Лукин (исполнитель роли — Джулио Риччарелли). В то время Горькому (и не только ему одному) это казалось единственно верным решением.

Всё же Горький больше верил в гуманизм, чем в насильственный переворот, — отмечал критик Матиас Норквет. Писателю не нравился радикализм Октябрьской революции, что впоследствии привело к его разрыву с Лениным и трагической гибели «в буре сталинской интеллектуальной травли». Его скептицизм отразился и в драме «Варвары».

Режиссёр не разделял гуманистических утопий Лукина, поэтому, как уже говорилось, в спектакле им отведена второстепенная роль.

Театральная труппа Каммершпиль Бад-Годесберг, хотя и видела сходство двух писателей, всё же сумела сыграть Горького как новатора, а не как подражателя Чехова. И это очень важно, — подчёркивает немецкий критик. Ведь времена меняются, и жизнь ставит новые вопросы. Понимание художественного произведения не остается неизменным. История открывает в нём новые грани. Некоторые проблемы, затронутые автором, утрачивают свою злободневность, отступают на задний план, но остаются и приобретают новое звучание другие, общечеловеческие проблемы. Эти выводы, звучавшие по историческим меркам сравнительно недавно, требуют внимания к специфике восприятия «русской души» как души общечеловеческой, способной поставить вопрос об экзистенциальной трагичности человеческого существования так, что это понятно и эллину, и немцу. Решимость, готовность видеть свою ограниченность и не прятаться трусливо от решения культурных задач говорит о силе характера. И о жизнеспособности культуры. В этом видится смысл постановки Чунделы.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведённый анализ отдельных моментов постановки пьесы «Варвары» на немецкой сцене в 1993 г., а таже некоторых откликов немецкой прессы на эту постановку выявил очевидный интерес немецкой аудитории к проблемам экологии, которые М. Горький ставит вслед за А.П. Чеховым в качестве одной из стержневых проблем своего сочинения. При этом поэтика образного строя Чехова, уже известная немецкой публике, позволяет распознать этот мотив в творчестве другого русского писателя как уже знакомый и понятный. В то же время, режиссёрское решение Я. Чунделы 1993 г. отличает сознательное акцентирование более широкого понимания экологии, которое распространяет эту проблематику на сферы межличностных отношений, а не только отношений человека с природой. Таким образом, «экология культуры» выделяется в качестве одной из сквозных тем, пронизывающих эту постановку. Однако оригинальность творческого решения в данном случае состоит не в самом акценте, но прежде всего в смещении фокуса внимания с пессимистических либо «открытых» трактовок данной темы на трактовку, связывающую тему экологии культуры с вектором надежды на возможность разрешения данного конфликта.

При этом само название «варвары» отсылает к специфике интерпретации данного концепта в традициях немецкой культуры, выделяющей, помимо прочего, его позитивные коннотации: жизненной силы, перспективности, надежды. Подобный «позитивизм» трактовки русской культуры как «дающей надежду» позволяет сделать вывод о востребованности такого понимания по крайней мере некоторой частью немецкой театральной общественности. Интерес немецкой прессы к постановке боннского Каммершпиле Бад-Годесберг свидетельствует о своеобразном расширении культурных границ восприятия русской культуры со стороны представителей немецкой культуры. Это в 2024 г. позволяет говорить о том, что русская культура остаётся в ряду общечеловеческих ценностей независимо от тех или иных политических заказов на её «отмену».

Рассмотренный элемент театральной судьбы «Варваров» на немецкой сцене открывает возможность не только раскрыть сугубо исторические моменты и отдать должное специфике интереса общества одной из европейских стран к проблемам экологии, пусть и в широкой трактовке. По существу, эти «моменты» открывают перспективу установления культурных границ восприятия русской культуры частью немецкой публики, которая с начала 1990-х гг. «переоткрыла» для себя «загадочную русскую душу» в свете надежды на решение трудных проблем современности. Можно предположить, что полностью исчезнуть или «заместиться» это отношение вряд ли могло. Разумеется, это предположение нуждается в дополнительном исследовании.

---

Концепт: философия, религия, культура
Ирина Владиславовна Толоконникова, кандидат филологических наук
Иллюстрация: «За рубежом», Midjourney