Как записывали Baltimore

Ain’t it hard just to live (неужели так трудно просто жить)? Этот вопрос из заглавной песни альбома Нины Симон Baltimore правильно задавать себе каждому. Задавалась им, наверное, и сама певица – афроамериканка исключительной одарённости и такой же неприкаянности. Гениальность с нескладностью шли у неё всегда под руку, и «просто жить» не получалось никак. Покой она не обрела даже на идиллическом юге Франции, где, пространствовав полжизни, встретила кончину в 2003 году.

Ей всегда казалось, что её послание – о вселенской красоте и чёрной женской доле – яснее ясного, но злая судьба запирала её в непóнятости, лишившей личного счастья и сопоставимой дарованию славы. Непóнятости от собственной же невыносимости: под ни‌ниной всеподавляющей «правдой», как под лампой в операционной, не по себе даже самым хладнокровным. Без поблажек и сделок с совестью – под такой саундтрек не стыдно прорыдаться. Но и стáвиться (покупаться) такие пластинки будут тоже нечасто – например, на Страстную неделю.



Этот паровой каток, «евхаристический соул», заставляет ценить певицу с сознательной дистанцией. В таких симпатиях неловко признаваться, как в любви к маме или к «Макдоналдсу». Писать про Нину – ходить по минному полю штампов и безответственно восторженных эпитетов. Приходится буквально заставлять себя видеть в Симон нечто бóльшее, чем душевный стриптиз – стриптиз не исполнителя, а слушателя, затянутого в исповедальный омут её грудным зовом.

Она пыталась отшутиться от этой планиды в хите Don’t Let Me Be Misunderstood. Вымученная самоирония нравственно инфантильного человека, который искренне считает себя хорошим и именно поэтому опасен. Подобно святоше Дону Камилло в исполнении кумира Симон актёра Фернанделя, посмертной соседкой которого по провансальской деревушке Кэрри-ле-Руэ она успела побыть. (Симон любила франкофонию, с варварским акцентом перепевала и Жака Бреля, и Бориса Виана, ровно как переводила на французский свои самые тонкие вещицы вроде «Гилиадского бальзама» с рассматриваемой пластинки.)


Ко второй половине 1970-х искали варианты самоперезапуска не только прозябавшая в Африке Симон, но и сгоревший в собственном раю Крид Тейлор, босс одноимённой главной джазовой фирмы 1970-х – СTI, Creed Taylor Incorporated. И фитиль под этот альянс невольно поднёс ещё один прославленный артист совсем другой породы – мастер ироничной зарисовки под фо-но Рэнди Ньюмен. Современному соотечественнику он более всего известен заглавной песней из пиксаровской «Истории игрушек» (1995). Его записанный c музыкантами Eagles альбом Little Criminals (1977), откуда хит Baltimore, стал для него самым продаваемым – на таком вот счастье год спустя построили своё деятельное «несчастье» Симон и Тейлор.

Крид Тейлор был в современном джазе с самого начала (с 1950-х) и сразу же стал изживать спонтанный, джéмовый дух этого искусства. «Я делаю не джаз. Я делаю музыку, которую хочется слушать», – приговаривал он. Вместо клубной тесноты, покашливаний и позвякивающей посуды – последнее слово студийной техники, духовые и струнные секции, партитуры которых как докторские по сопромату. Вместо выполненного в технике «алла прима» хард-бопа с его одним и тем же маршевым оптимизмом – палитра настроений и чудеса многоканальной записи.


Эту лошадь можно было распознать с первого прыжка. Специфическое, классическо-тапёрское виртуозное фортепьяно, контроль за инструментом в момент самых сложных вокализов (как у нашей Людмилы Лядовой), неистово сдержанный пафос Жанны д’Арк. С упором на «живые» записи в одномерно эпическом ключе. И всё в одном одутловатом, несколько лягушачьем лице.

Послушайте, например, My Baby Just Cares For Me: как уверенно рассекает по волнам её элегантный глиссер! С пианинными росчерками не то что от упоминаемого в песне Либераче, берите выше: Ахмад Джамал или Телониус Монк навеселе, что в общем-то одно и то же.

И голос, по её собственному признанию, всегда следовавший за Билли Холидей, но принципиально ей противостоявший. Вместо совершенного героинового артистизма, подхваченной Portishead ядовитой подмасленной фразировки, оголённой стервозности – честность пионера-андрогина, нравственный ригоризм вечной старшей сестры, обречённой на то, чтобы её бросали всяческие онегины.

Но в её руках и связках была великая сила – уже в 1965 году она могла устроить форменный погром, как на 10-минутной песне Sinnerman, предвидя все последовавшие ритмизированые беснования вплоть до краута. Cветлая сумасшедшая в отличие от массового и часто наигранного типажа ведьм. Апполоническая демиургиня-бедолага, как Лариса Шепетько…


Нина в течение 1960-х утверждается как High Priestess of Soul – вслед за Джеймсом Брауном сама на себя навешивала титулы, но, в отличие от таких же «жриц» вроде Ариты Франклин или Этты Джеймс, отличалась несвойственными соулу качествами: исключительной расовой политизированностью – благо, десегрегация была на пике (искала красоту не там, где нужно, – в чистоте крови) – и вышеупомянутыми вкраплениями континентальной европейской подачи.

Помимо традиционных форм (всякого разухабистого госпел), она огорошивала (или, как любят говорить, «опережала время») напором таких царапающих сердце вещей, как Wild Is The Wind, Ne Me Quitte Pas, Four Women и особенно Ain't Got No, I Got Life. Под них самоотверженно грустят в офисах и именно они составляют её greatest hits.

Крид Тейлор тоже не сидел сложа руки, становясь потихоньку не только ведущим джазовым продюсером поколения, но и первооткрывателем (для широкой публики) целых стилей, таких как бразильская босса-нова. Именно он запустил к звёздам Карлоса Жобима и чету Жилберту с их «Девушкой из Ипанемы». А к концу декады с альбомом гитариста Уэса Монтгомери A Day in the Life (1967) подступился к мечте – к собственному лейблу, где он был бы главным.

CTI: КАК МНОГО В ЭТИХ БУКВАХ ДЛЯ СЕРДЦА ФИЛОФОНИСТСКОГО СЛИЛОСЬ…

Данная аббревиатура – предмет отдельного исследования, целая институция со своей саунд-философией, феноменальным взлётом и долгим падением в пучины пошлости. В лучший отрезок (пер. пол. 1970-х) то был синтез безбрежного и до микрона нюансированного симфонизма, бархатной до слащавости, которая всё в итоге и сгубила, подачи и совершенного инструментализма повзрослевших первых лиц джаза. Игравших в золотом сечении, как в золотой клетке, среди бушевавших вокруг новых веяний разной степени сомнительности.

За всем этим великолепием стоял гений аранжировок Дон Себески (и его ученики Боб Джеймс и Дэйв Мэттьюз), заставлявший снявших короны титанов (Джим Холл, Милт Джексон, Фредди Хаббард, Джордж Бенсон, Рон Картер и прочие имена из учебника) полировать до блеска слой за слоем его многоэтажные звуковые торты, не позволяя откусить ни цуката: всё слушателю!


В таком гипертонусе долго существовать невозможно, и скоро CTI-саунд стал ассоциироваться с Грувером Вашингтоном Мл. Все мастодонты джаза, которым Тейлор на десятилетие продлил молодость, как-то резко упростились и двинулись в сторону похабного sax for sex. Или, как его у нас называли в 1990-е, «Радио-престиж».

1970-е для вошедшей в них в квазимонаршем статусе Симон совсем другие. Годы бегства от всего сразу. От обворовывавших и поколачивавших её мужей-продюсеров и вампирского лейбла RCA. От американской фискальной системы, которой Нина принципиально манкировала («Я понятия не имела, что такое налоги. Мне просто платили деньги»). От взявшего её на карандаш ФБР за дружбу с Малькольмом Икс и подобными типами (одна лишь песня Mississippi Goddam тянула на экстремистскую статью). От собственной крайней психологической нестабильности, в основе которой бескожесть, неумение «просто жить».

Это бегство имело и географическое измерение: сначала остров Барбадос, премьер-министру которого она посвящала песни (бартер за пристанище), затем Либерия, следом Швейцария, Нидерланды и в конце концов Франция. Везде хаотичные контракты, такие же аккомпанирующие составы и студии, эпизодический подножный концертный корм.

Либерийский отрезок был, может быть, самым отчаянным. На короткое время (конец 1960-х – середина 1970-х) эта уникальная африканская страна – эксперимент простодушных белых XIX в. по возвращению когда-то ими же вывезенных в Америку негров обратно в землю обетованную – стала прибежищем мятежной цветной интеллигенции всего мира. Мириам Макеба, Хью Масекела и подобные селились в знаменитой своими пляжами, ночными клубами и дешевизной столице Монровии. По личному приглашению прогрессивного президента Толберта, подходившего к такого рода творческой эмиграции как к своему главному имиджевому проекту. На остальное он забил, что в итоге скатило сказочную Либерию в обычный (западно)-африканский ад с резнёй и пауперизацией.

В Монровии Симон, как ей показалось, была «дома». Налоговики не ищут, счета оплачивают местные олигархи, каждый вечер – это вернисаж или джем-сейшн, ночевать можно прямо на прибрежном песке, что с ней, присевшей на стакан, случалось всё чаще. Алкоголизм вступал в свои права, подстёгивая биполярку и учащая срывы. И вот уже привезённая туда единственная дочь, 12-летняя Лиза Селеста, говорит матери «Хватит!» и с помощью ближайших же нининых друзей бежит в США; они воссоединились лишь в 1990-е, ближе к кончине певицы.


На другом же конце Атлантики сахарная шарманка Крида Тейлора тоже трещала по швам. Такой luxury джаз, оставаясь очень дорогим в изготовлении (оркестры одни сколько стоили), выходил из моды и сулил лишь долги и судебные тяжбы. И вот его ранее безотказная интуиция, закрыв глаза, тыкает в глобус и попадает в срочно искавшую хоть какой-то контракт Симон.

Нехотя Нина соглашается, но дальше Европы выезжать отказывается – писались в итоге в Бельгии.

И сразу начинает быть всем недовольной. Не тот репертуар, «опять каверы», притом что раньше, на RCA, лучше всего продавались именно пластинки с интерпретациями: To Love Somebody (1969), Here Comes The Sun (1971). Не те – самые компетентные из возможных руки‌ Дэйва Мэттьюза – аранжировки. Да ещё завёрнутые в бесившую певицу, но модную в 1978 г. регги-обёртку. Видите ли, не дают, как встарь, многословно выговориться на фортепьяно и поныть. Не то – дисциплинировавшее, деловое – обращение с позабытой на самом деле дивой, предложившей лейблу поскандалить, кто кому в этой ситуации больше должен.

По словам самого Крида, он хоть и обеспечил Симон «поздний ренессанс», но работать с ней было «как управлять бурей в океане». Тем более с его подходом – по двадцать дублей одного такта и на «стиле», который тогда, в конце 1970-х, уже годился разве что для озвучки лифтов в пятизвёздочных отелях.

Проблема была ещё и в провоцировавшей раздражение ревности. У CTI уже была своя Симон – прекрасная афропевица Эстер Филипс с хриплой дребезжащей драмой в голосе и с не менее депрессивной судьбой как инструментом маркетинга. Одним словом, «Боливар», на котором двум priestesses – генеральным секретаршам лейбла – усидеть было не судьба.

Сопротивление Нины на альбоме слышно в отстранённом, глухом тембре голоса, без маниакально-депрессивных пиков и спекулятивной виктимности, так ценимых её тру-фанатами. Но это давало интересный эффект мрачности, собранности в, в общем-то, непростое время под стать. Да и сам титульный Балтимор – город невесёлый, приговорённый задолго до Рэнди Ньюмана проживавшим там Эдгаром По. Современный телезритель может припомнить полицейский сериал HBO «Прослушка», The Wire (2002–2008 гг.) – как раз про этот архетипичный «сломанный» мегаполис.


На этот ригидный стержень был насажен весьма разнообразный, выбранный не самой Ниной репертуар: и безупречно суровое регги с забегающими за шиворот гитарными квадруплетами в контрапункте с таким же тревожным басом (автор этих строк своими ушами слышал Baltimore по уличному радио во Владикавказе), и очень даже нинины излияния – Music For Lovers, Every Thing Must Change, и предполагавшийся стать коммерческим CTI-проходняк (The Family, Rich Girl – увы, не стал). Пластинка близкая к идеальной, но катастрофически не для своего времени, записанная к тому же в обстоятельствах, не предполагавших продолжение.

Расплевавшись с Тейлором, сбросив, как ей казалось, ещё одно «ярмо» (избавление от оных стало для неё навязчивым смыслом жизни), Симон вернулась к вагабондизму и еврокабаку. Отошла лишь под конец, в 90-е, с парой беззаботных ретроальбомов и вторичным, уже сугубо культовым признанием.

«Джаз-мастер» же, потонув в обязательствах на фоне упавших до нуля продаж, в том же 1978 году лавочку CTI прикрыл. Отныне и до конца (прожил до 93 лет) Крид – свободный художник, владелец репринтного микролейбла и любимец японских аудиофилов. То есть, возвращаясь к началу заметки, в отличие от Симон, научился-таки «просто жить», и за него можно искренне порадоваться.

Но так вышло, что для обоих Baltimore стал не только самым нелюбимым ребёнком, но и дембельским аккордом, звенящим до сих пор, – тем, кто имеет уши, сердце и свободное время. Для яростно отрицавшей этот альбом Симон он точно лучший в её дискографии, такой вот парадокс…

---

Кирилл Экономов
Иллюстрация: «За рубежом», Midjourney