George Russell «Vertical Form VI», 1977

Попытки возгонять устоявшиеся формы в новообразования, впрягать коней и ланей разных традиций в телегу очередной «теории всего», в т.ч. в музыке, вызывают уважение идеалистической настойчивостью, хотя чаще результат разочаровывает. Дело в том, что без деконструкции первоэлементов (которая должна быть при этом безжалостной и отвязной) этот синтез зачастую механистичен, умозрителен – маниловщина, слепленный из благих намерений голем-оксюморон, который эффектен, но нежизнеспособен вдолгую, как лигры, тигрольвы или суверенная демократия.

Оправившись от потрясения бибопом 1940-х, белые энтузиасты, благодаря успехам таких парней, как Кониц, Бейкер или Миллиган, поняли, что выхиливают эту новую, молниеносную, как стилет, какофонию. И тут же расовая ревность потянула их на «благоустройство» (академизацию) изначально хулиганско-хтонического стиля. Так советские кабинетные учёные, келдыши и иоффе от лингвистики, из поговорок и частушек собирали на своих операционных столах традицию малых народов СССР – калевалы и манасы. Собирали из лучших побуждений, представляя себя прометеями, кирилло-мефодиями или прогрессорами Стругацких.

Так и в Штатах 1950-х за дело взялись ихние академики: безбрежный эллингтоновский симфонизм биг-бэндов стал скрещиваться с классикой – не просто добавлением струнной подложки под духовые соло, а заявленным вторжением в мело-гармоническую ДНК джаза. Назвали этот эксперимент «Third stream» – «третье течение».

Отличных джазовых оркестров за океаном было пруд-пруди, для меня это всегда трудный опыт: сколько бы не нагромождали, всё равно звучит как одна мельтешащая вестсайдская история (хотя, например, каверы Стена Кентона на Р. Вагнера 1964 г. бережно храню). Коллективизм в этом жанре нивелирует уникальные качества солистов, партитуры не могут импровизировать, пропадает спонтанность – а если ещё туда классики напихать… Причём, под классикой понимали, как правило, раскрашенные блюзовой мелодикой пост-гершвиновские дела – редкие же «классики» с претензией вытаскивали академический авангард своего времени и прореживали его диссонантными соло.

Главные герои жанра: Джон Льюис и его стиляги-минималисты из Modern Jazz Quartet, экспрессивный Гюнтер Шуллер и наш более сдержанно-замороченный герой Джордж Расселл. Его дружба с часто записывавшимся с ним тогда Биллом Эвансом показательна: белые интроверты-очкарики, перепроверяя Пифагора, алгеброй мерили неслыханную гармонию – в поисках сверхновой, превентивно названной Расселом «лидийской хроматической концепцией тональной организации», «чтобы никто не догадался».

По мне, эта сверхновая найдена не была: в лучший период, на рубеже 1950-60-х (альбомы «Ezz-thetics», «Stratusphunk») Расселл работал в серой зоне между атональностью и схематичным аккуратным кулом, причём первая вторгалась во второй эксцентричными протуберанцами, и заветной конвергенции не происходило, масло с водой не смешивались. С другой стороны, в этом промежутке между космическим вакуумом «фри» и уже имеющей признаки жизни/гармонии стратосферой и случается «модальный» magic, северное сияние, светившее в первые годы 1960-х сквозь заповедные альбомы всех наших любимцев: Эванса, Джуфри, Долфи, Дэвиса.

Эта модальность и есть пик джаза как идеи – до него вы дышите бодрым би-хард-пост-боповым нафталином с куцым и обрыдшим сочетанием инструментов, после растворяетесь в мрачном поносе «собачатины» или же засахариваетесь в «смузе». Эта ускользающая золотая середина – джазовый Град Китеж, и Джордж Рассел построил там пару-тройку теремков; высокоразвитое чувство стиля позволяло ставить заплатки классики без грубых швов.

Этот мираж рассеялся вместе со смертью главного модального романтика Долфи в 1964 г. – Колтрейн и Дэвис двинулись в авангард и фьюжн соответственно, страница была перевёрнута. В это же время запутавшийся в громоздких концепциях, толком непонятный Расселл на 10 лет эмигрирует в Европу, где продолжает стоять на своём на итальянском лейбле «Soul Note». Вернувшись в США, он был взят под крыло другом-Шуллером, чтобы окончательно уйти в obscurity.

С конца 1960-х его пластинки – такие, как эти «Вертикальные формы №6» – тяжёлый ресентимент отвергнутого академика: «дайте я вас научу, как объять необъятное», «как задействовать больше звуков, чем вы себе можете представить», «синтезаторы, говорите? не до конца понимаю, что это, но вот вам их под завязку».

Иногда это одержимые собственной энигматичностью варева типа «Электросонаты» 1969 г., но иногда, как «Vertical Forms», крепко сбитый апокалиптический фанки-краут, где безвестные, но раскованные сессионщики многотрудно топчутся на одной остинанте – так и хочется сказать, что от «природы» (исторического стиля) не убежишь, джаз это ритмизованная пентатоника, как её не нашпиговывай «фортеплясами».

Если душа просит красоты оркестровок в джазе, слушайте Гила Эванса (с М. Дэвисом и без), сюиты Эллингтона, «Focus» Гетца, аранжировки Дона Себески для СTI – да хоть Чарли Паркера with strings. Если действительно интересно, как играть джаз строго неджазовыми методами – вам, наверное, на грядку Rock In Opposition. Если у вас, как у меня, вагон времени, добро пожаловать в многословную и такую надуманную вселенную «Третьего течения».