Frank Zappa «Hot Rats» 1969/ «Jazz From Hell» 1986

Крупную тему надо сужать – гласит правило №1 по стряпанью школьных сочинений. Фрэнк Заппа нарочито многообразен, местами гениален и по большей части невыносим. 62 прижизненных и 126 итого альбомов – количество, переходившее в качество по нелинейным лотерейным закономерностям. Это те самые тонны руды, сквозь которые надо пробиваться к самоцветам – неочевидным для самого Заппы, иначе у его большого пути были бы другие приоритеты. Но какую бы самоиронию артист не культивировал, он таки хотел, чтобы в нём копались, изучали концептуально, как главу в истории музыки XX века. На равных с обожаемыми им Стравинским и Варезом, а не в связи с трагикомическими гастрольными происшествиями, вроде пожара в Монтрё в 1971 г., вдохновившегося «Дип Пёрпл» на «Smoke On The Water».


Чушь, приписываемая ему, гласит: «рассуждать о музыке это как танцевать об архитектуре» – но эти слова принадлежат другому и служат костылём для самой некрепкой мысли. Согласно же Заппе, о музыке, в т.ч. его, рассуждать можно и нужно, но «учитывая, как и зачем она создана», принимая во внимание, «как эта музыка действует и почему она действует» – вот это реальные цитаты. Он хотел, чтобы о его наследии не просто говорили или покупали – чтобы в него врубались. Отдавал оценку на усмотрение исследователя – при условии, что тот добросовестен. Потому мы имеем право отфильтровать «фирменную манеру» и 3/4 материала, чтобы сосредоточиться на том, чем и где Заппа обогатил музыкальный язык человечества.


Для большинства Фрэнк Заппа это желчный немодный зануда (потому что не употреблял) с внешностью дон кихота из автосервиса или пицайолы-неврастеника, с сальными куплетами на злобу дня, дебильным баском – но на пределе джаз-роковой виртуозности. Заппа делал всё, чтобы не понравиться – как испускал газы философ Диоген, споря с Платоном об идеях. Так звучал бы наш Александр Лаэртский, если бы вместе с детьми коня хоронили Чик Кори и Джон Маклафлин. Такой микс сложно себе представить даже в страшном сне, и потому Заппу ни с кем не спутаешь – вопрос в другом: зачем в принципе это было нужно? Тем, кто выдержал до конца фильм «200 мотелей» (1971) или концерт 1984 г. «Does Humor Belong in Music?», надо давать медали и наливать молока за вредность. Это действительно пытка юмором (что пубертатным, что политическим), который непроницаем для тех, кто не жил внутри американского телевизора 70-80-х. В нём грубость МНСа, обламывающего «лириков» вульгарным орочьим материализмом, нотация неуча-переростка поступившему в Йель брату-хипстеру. Огораживание Заппы от истеблишмента привело к потере чувства стиля, к брюзжанию в режиме тотальной, без продыху, иронии. «Учите матчасть!», разглагольствует Заппа в концертных проповедях и соляках, в которых он, конечно, преуспел.


Виртуозность его составов зашкаливала – вот только что он с ней творил. Даже Лу Рид в сердцах обозвал Заппу «закомплексованной посредственностью»… Но периодами творились вещи легендарные, нетипичные для автора и невероятно красивые – о них речь. С сер. 1960-х Заппа с головой в актуальном поп-искусстве – меньше музыкант, больше культуртрегер-трикстер, организатор процесса, до поры не нуждавшегося в дирижёрском диктате. На альбомах «Freak Out» (1966), «Мы здесь только ради денег» (1968) и других творениях его анархо-коллектива «Mothers Of Invention» шутки о презираемых им хиппи, броуновские звуковые коллажи, шумы, шепоты, смешки. И фрики всех мастей: от маньяка Бобби Босолея (подельника великого и ужасного Чарли Мэнсона) до Терри Гиллиама из Monty Python. Это кадровое чутьё, мышлением коллективом, умение объяснить каждому сверчку его шесток (металло-Паганини 80-90-х Стив Вай проходил у него по разряду «impossible guitar parts» – бездна сарказма) стали накладываться на демиургическое жжение. К кон. 1960-х Заппа овладевает муз.грамотой, и воспринимает её, может быть, слишком серьёзно, воплощая в симфонические концентраты на вновь изобретённом им языке.


Не на роковом, не на джазовом и не на классическом – а на каком-то мультяшном, неиспорченно наивном и дотошном. Будучи стрэйтэджером, он не наводил, как было модно, тень на плетень, а неутомимо прояснял «послание» звуковыми мазками, которые он клал на холсты, как художник Филонов. Клал с пулемётной скоростью, как будто массово лопаются мыльные пузыри. Без зазоров и субординации планов – каждая нота на передке, нет драматического процесса, сразу результат целиком. Вот только для осознания его надо прослушать эти карамельные ребусы много раз (отойти подальше), на что не хватает терпения.


Этот стиль можно назвать «максимализмом» – насмешкой над «минимализмом» как атрибутом полуграмотной «стильности». При этом сквозь доведённые наложениями до полной неузнаваемости (все тембры как будто придуманы с нуля) запилы проступает бодрая нежность. Так пахнет с похмелья кинза – детская попытка объять необъятное. Это действительно непередаваемое настроение романтического педантизма – без первой составляющей продолжатели дела Заппы-музыканта (а не комика), типа Jaga Jazzist или Animal Collective, стараются, но не околдовывают. Лучше других этот язык усвоили японцы Yellow Magic Orchestra со своей патетикой игровых приставок и группа Брюса Спрингстина E-Street Band, чей саунд – «диснеевский Вагнер». А вот творившее в те же годы «арт-рокеры» остались глухи – за редкими исключениями, на фоне Заппы они душные знайки.


Разогнав кустарный КВН «Матерей», Заппа приступает к записи трилогии, в которой воплотил всё вышесказанное: «Hot Rats» (1969), «Waka/ Jawaka» (1972) и «The Grand Wazoo» (1973) – и пусть вас не смущают дурацкие названия. «Горячие крысы» (есть версия перевода «Новички») – самые цельные и мелодически-ориентированные. На следующих двух всё чуть сложнее, чем нужно, хотя тоже прекрасно и невероятно затейливо, как лаковая миниатюра, как отравление спорыньёй. Без мечты, жившей в мелодиях «Hot Rats», Заппа безжалостен к слушателю даже без своего юморка. Рождаясь, его звуки сразу же дробились в цепной реакции, сваливались в смешную какофонию, не позволяющую различить знаменитых солистов (один клавишник Джордж Дюк что стоил – Заппа ускорял плёнки с его соло для особо ошеломительной беглости). Но это не про  «Крыс», здесь Заппа дал порулить Иэну Андервуду, магистру ксилофонов и гобоев, главному вышивальщику этого многотрудного ковра. Ковра настолько нереального, что Заппа скреплял его с действительностью пространными пентатоническими экзерсисами на «Гибсоне» (и наждачной электроскрипке) под ворчание дружка по имени Капитан Бычье Сердце – предтечи всех томов уэйтсов мира (номера "Сутенёр Вилли" и "Gumbo Variations").


По мне, это спорная гитарная работа на грани запора – живым Хендриксом он станет под конец жизни, послушайте соло на «St. Etienne» с альбома «Jazz From Hell» 1986 г., потом уже так не умели. Этот, по недогляду обласканный «Грэмми» «Адский джаз» – можно сказать, чёрный двойник «Hot Rats», неуютный перестук нейронов, бесцельно-искромётная мысль, запоздалое переосмысление похороненного под гущей «сатиры» великого открытия 17-летней давности. Начиная с диска «Over-Nite Sensation» 73 г. Заппа на два десятилетия нашёл того себя, о ком говорилось в начале, – конечно, там были потрясающие и разноплановые альбомы, но таких сказочных больше не было. Удивительно, но волшебство «Hot Rats» даже лучше раскрывается в каверах – зацените Заппа-поппури студентов муз.колледжа Беркли. Круче могла быть только версия «Peaches En Regalia», заглавного гимна «Крыс», в исполнении Национального академического оркестра народных инструментов России имени Н. П. Осипова – стоит дождаться.

---

Кирилл Экономов