Джон Уэбстер. Поэтика драмы – поэтика сцены

«Герцогиня Мальфи» считается более сильной и удачной пьесой, нежели «Белый дьявол»: язык более богатый и эмоциональный – не только в литературном, но и в драматическом плане. В отличие от «Белого Дьявола» «Герцогиня Мальфи» пользовалась большой популярностью у публики («Слуги короля» играли ее до 1630 года), а опубликована она была лишь в 1623 году под названием «Трагедия герцогини Мальфи» (кстати, в том же году, что и первое фолио Шекспира), а впервые поставлена она была в 1613-14 годах в театре «Блэкфрайерс», как раз в период пожара в «Глобусе». Оба факта кажутся занимательными совпадениями.

Нам известны имена актеров, участвовавших в первой постановке пьесы в театре «Блэкфрайерс»: Фернандо – Ричард Бербедж и Джозеф Тэйлор, Кардинал – Генри Конделл, Боссола – Джон Лоуин, Антонио – Уильям Остлер, Герцогиня – Ричард Шарп (около 1619-23), Форобоско – Николас Тули, Кариола – Роберт Паллант, а Роберт Джонсон – композитор в Блейфрайерс. Список действующих лиц представлен в сословном порядке, а также сперва идет перечисление мужчин и лишь затем женщин. Это никак не свидетельствует о главном герое, например, все поданные герцога не являются более важными лицами в пьесе, нежели Герцогиня. 

Говоря про артистов, мы можем опираться на список действующих лиц, представленный в книге Брауна и в первом издании пьесы. Герцогиню играл Р. Шарп, однако Л. Хопкинс пишет следующее: «Герцогиня Мальфи совпадает по времени с появлением нового блестящего исполнителя женских ролей, Ричарда Робинсона. <…> предполагаем, что роль Герцогини была создана Робинсоном в 1613-м». «Если Робинсон был на самом деле герцогиней номер один, Уэбстер мог немало выиграть от того, что Робинсон был подмастерьем Ричарда Бербеджа, игравшего Фернандо; ведь мальчик-актёр часто играл жён, а его наставник - мужей, и это помогает понять эротические оттенки во взаимоотношениях Фернандо с сестрой». 

Мы знаем, что роль Фернандо играл Ричард Бербедж: «Он был воспитательным Протеем. Он совершенно перевоплощался в роль и, придя в театр, как бы сбрасывал свое тело вместе со своим платьем. Он переставал быть самим собой до самого конца спектакля, даже находясь за сценой.

Между ним и нашими обыкновенными актерами была такая же большая разница, как между певцом баллады, едва ее произносящим, и превосходным певцом, сознающим всю свою привлекательность и умеющим менять и модулировать свой голос, вплоть до того, какое нужно дыхание для произнесения каждого слога».

Пьеса написана по мотивам новеллы итальянского писателя МаттеоБанделло (1485—1561). Действие происходит в герцогстве Мальфи (Амальфи), Италии примерно в 1504-1510 гг. Герцогиня Мальфи - молодая вдова, которой ее братья Фернандо и Кардинал запретили снова выходить замуж. Они приставляют к ней в качестве шпиона Боссолу. Герцогиня влюбляется в своего управляющего Антонио и тайно выходит за него замуж, а затем рожает от него троих детей. Босола в конце концов обнаруживает это и сообщает Фердинаду и Кардиналу. Антонио и Герцогине приходится бежать. Герцогиню берут в плен, помещают в тюрьму, подвергают психологическим пыткам и казнят. Фернандо сходит с ума. В последнем акте он, Кардинал, Антонио и Босола погибают в результате различных недоразумений и ужасов. Единственным выжившим в конце, помимо придворных, остается старший сын Герцогини.

Пьеса основана на реальных событиях. И Герцогиня, и Антонио на самом деле были реальными историческими личностями. Урожденная Джорваннад'Арагон, Герцогиня вышла замуж в 1493 году за Альфонсо Пикколомини, сына и наследника первого герцога Амальфи, но тот умер от подагры в 1498 году. У Герцогини были сын и дочь, а сама она стала успешным регентом Мальфи. У нее были сестра и два брата, старший из которых был солдатом, прежде чем поступил в церковь и стал кардиналом в 1494 году.

Антонио Болонья воспитывался при дворе, он служил Федерико, последнему королю Арагонии. После смерти Федерико Антонио предложили должность хозяина дома в доме герцогини Мальфи. Молодая вдова влюбилась в Антонио. Опасаясь гнева своих братьев, она тайно вышла замуж за Антонио, а единственной свидетельницей была ее служанка.

Их брак успешно скрывался в течение нескольких лет. Рождение их первого ребенка осталось незамеченным, но после второго появились слухи, из-за чего братья приставили за ней шпионов. Антонио увез своих двоих детей в Анкону, оставив Герцогиню, беременную в третий раз, в ее дворце. Будучи очень одинокой, она отправилась в паломничество в Лоретто, а оттуда - к Антонио. По прибытии в Анкону она рассказала о своем браке домочадцам и заявила, что откажется от положения и титула, чтобы жить уединенно с Антонио и их детьми. Один из ее слуг сообщил кардиналу о случившемся.

После рождения третьего ребенка кардинал Арагонский изгнал Антонио. Предвидя это, Антонио приготовился укрыться у друга в Сиене. Как только в 1511 году был издан указ о его изгнании, он отправился в путь вместе с герцогиней и их детьми, избежав таким образом любых попыток захватить их в плен или убить. Кардинал затем убедил главу Сиены изгнать их. На этот раз Антонио и его семью по пути в Венецию перехватили всадники.

Герцогиня убедила Антонио сбежать с их старшим ребенком, заверив, что братья не причинят ей вреда. Они благополучно прибыли в Милан, вероятно, в конце лета 1512 года. Нет никаких доказательств, связывающих братьев Арагонских со смертью герцогини, но после того, как ее отвезли обратно во дворец в Амальфи, ни ее саму, ни двух ее младших детей, ни ее фрейлину больше никто не видел.

Антонио же постоянно предупреждали, что его жизнь в опасности, одно предупреждение исходило от человека по имени Делио. В октябре 1513 года Делио и его спутник прошли мимо Антонио, направляясь на мессу. Через несколько минут послышался шум. Оглядываясь назад, Делио и его друг поняли, что Антонио был зарезан ломбардским капитаном по имени Даниэле де Бозола и тремя сообщниками. Все четверо сбежали. Альфонсо, сын герцогини от ее первого брака, правил как герцог Мальфи до своей смерти в 1559 году.

Безусловно, в основе пьесы лежат вышеперечисленные события с использованием тех же имен, однако существует версия про некую леди Арабеллу Стюарт (двоюродную сестру Якова I). Она втайне вышла замуж за Уильяма Сеймура, что разозлило короля. Влюбленные сбежали в Европу, однако Арабеллу схватили в море и посадили в темницу башни, где она потеряла рассудок. Некоторые исследователи считают, что Уэбстер мог дополнительно использовать эту историю как основу для 4-го акта.

Пьеса начинается «медленнее», чем «Белый дьявол». Первая половина содержит простое повествование о событиях, ведущих к продолжительному аду второй части. Сюжеты обеих пьес считают довольно слабыми, однако метод Уэбстера не учитывает сюжет в обычном понимании этого слова. «Он слишком атмосферный». Эмоции персонажей Уэбстера проявляются нерегулярно и неосознанно. Идея в том, чтобы они не развивались последовательно и не были связаны друг с другом, а лишь стояли рядом.

Эмоциональность пьесы заключается в пафосе падения и смерти Герцогини. Есть некое обаяние в том, с каким мужеством и христианской моралью героиня «слабого» пола принимает свою смерть. В пьесе сочетаются как жестокость и ужасы, так и сатирический смех. Уэбстер создал четыре психологических типа героев: «Герцогиня - сангвиник, Фернандо – холерик, Кардинал – флегматик, а Боссола – меланхолик».

В Англии власть провинциальных баронов и наднациональная власть католической церкви были сломлены Тюдорами. Двор стал восприниматься как центр национальной жизни и культуры, так что если двор был коррумпирован, то считалось, что заражена вся нация. Об этом свидетельствуют строки в самом начале пьесы:

В «Герцогине Мальфи» промежутки между актами знаменуют большие хронологические скачки: между первым и вторым актами проходит около 9 месяцев (в первом Герцогиня и Антонио женятся, а во втором она уже глубоко беременна), третий акт происходит где-то через год: 

Четвертый, вероятно, тоже, однако не совсем удается понять возраст детей Герцогини, так как Боссоле она говорит, что дети еще не говорят, однако Кариолу она просит о том, чтобы дети помолились (говорит она про младших, ведь старший сын на тот момент уехал с Антонио).

Действие пьесы начинается в приемной дворца Герцогини, о чем нам говорит первая ремарка. Однако в начале 17 века о месте действия зритель узнавал из строк героев, произносимых со сцены (у них не было возможности ознакомиться с текстом до посещения театра, во-первых, потому что пьесы не публиковались, а во-вторых, потому что часть публики не умела читать). В любом случае, в то время не было «обстановочного» спектакля, места действия обозначались довольно условно: одна существенная деталь создавала всю обстановку.

Антонио говорит: «Вот Боссола идет, он во дворце…», а Делио дополняет: «Приемная полна…», так мы получаем представление о конкретном месте действия, не видя ремарок.

Пьеса начинается с представления героев публике. Антонио и Делио выходят на сцену, мы узнаем, что Антонио недавно вернулся из Франции. Делио просит Антонио рассказать ему о присутствующих, таким образом персонажи наделяются яркими характеристиками, что позволяет значительно облегчить понимание происходящего. Актеры останавливаются на авансцене, указывают на проходящего человека и беседуют. Вот, что Антонио говорят о Боссоле:

С одной стороны, было бы логичным предположить, что Кардинал и Боссола появлялись одновременно (как на это указывает ремарка), однако мне кажется, что Боссола появлялся на сцене чуть раньше, когда Антонио описывал его. Боссола, вероятно, мог быть одет в черное, дабы подчеркнуть то, что он – недовольный, находящийся в оппозиции герой (malcontent).

Герцогиню:

В первом акте, до прихода Антонио к Герцогине (меньше половины), происходит постоянное и непрерывное движение героев по сцене: во время своего представления публике они постоянно входят и уходят: входят Делио и Антонио, потом Кардинал и Боссола, Кардинал уходит, затем Боссола уходит, тут же входит Фернандо с мужчинами (которые показывает его влияние и статус); потом входят Кардинал, Герцогиня и женщины, и тут же после 2 реплик со сцены уходят все, кроме Антонио и Делио, потом входит Кариола, а затем Антонио. Еще через 2 строчки входят все, а эти Кариола и Антонио уходят. После чего все покидают сцену, на которой остается Кардинал с Фернандо – и это всего за 7 страниц текста (меньше, чем половина первого акта). 

Главная сцена первого акта - это сцена предложения руки и сердца Антонио. Она полна совершенной, нежной красоты, которую Уэбстер умеет создавать, когда это необходимо (например, сцена прощания Герцогини и Антонио наполнена удивительной красотой фраз и поэзии). Сразу обозначается следующее место действия, и зритель понимает, что когда Антонио придет к Герцогине, то действие уже будет происходить в другой комнате.

В сцене объяснений в любви Герцогини и Антонио, мы видим следующее:

Герцогиня просит Антонио встать на колени, для того чтобы, когда Кариола выходила из-за занавеса, Антонио бы не только воскликнул, но и подпрыгнул от испуга. Это усиливало эффект испуга и неожиданности. Далее они опускаются вместе на колени для обряда: «Герцогиня и Антонио опускаются на колени»/ «Sheand ANTONIO kneel»

В одной статье было написано, что не ясно, почему Герцогиня выходит замуж. Нельзя с с этим согласиться в полной мере. Мы знаем, что Герцогиня вызвала к себе Антонио до разговора с братьями о повторном замужестве. После ухода братьев она произносит: 

Герцогиня решительно настроена пойти против воли братьев, чтобы доказать, что ей нельзя командовать. В русском переводе она еще не знает, кто станет ее мужем и только во время прихода Антонио у нее рождается план. Однако в английской версии она говорит, что «моргнула и выбрала мужа», а так как глагол стоит в прошедшем времени, это означает, что она уже все придумала. Однако мы не можем разглядеть страсти со стороны Герцогини. Страсти с ее стороны к Антонио не было, она возникнет лишь через время. Однако Антонио был явно в нее влюблён, и его монолог-описание Герцогини, во время разговора с Делио, это определенно показывает.

«Ей на хвалу не скупы вы, однако!»

«Fie, Antonio,

You play the wire-drawer with her commendations» (1-й акт, 1-я сцена).

Уэбстер начинает запугивать зрителя уже с самого начала пьесы, он блестяще выстраивает напряжение и играет с нервами зрителя в значимые моменты. В этом и заключается секрет пыток герцогини Босолой. Все устрашения работают не напрямую на зрителя, но на Герцогиню, а при виде ее метаний зритель начинает ощущать страх. Фернандо говорит:

Именно этот кинжал впоследствии Фернандо принесет Герцогине в 4-м акте. Чем ближе мы подходим к 4-му акту, тем больше нагнетается атмосфера:

И тут Делио описывает приметы, сулящие беду: «Просыпанная соль, из носа кровь…» и несколько других. Люди того времени были очень суеверны, опасались нечести и обращали внимание на происходящее в окружающей среде, считывая различные знаки.

Сцена встречи Босолы и Антонио в полночь, после рождения ребенка, драматична и захватывающе подозрительна (2-й акт, сцена 3-я): 

А затем Антонио говорит: 

Зритель понимает, что все приметы не случайны, а услышав, что написано в гороскопе новорожденного, который читает Боссола, напряжение становится уже явным:

«Владыка первого дома горит в вышине, что означает краткую жизнь. Марс, находясь в огненном знаке, соединённый с хвостом дракона в восьмом доме, грозит насильственной смертью». 

«The lord of the first house being combust in the ascendant, signifies short life; and Mars being in a human sign, joined to the tail of theDragon, in the eighth house, doth threaten a violent death.»

С одной стороны, в этом видится некоторая неточность, ведь именно первенец Герцогини останется единственным живым в конце. С другой стороны, Уэбстер мог таким образом дать понять, что даже он не выживет. 

Как и в «Белом дьяволе», в «Герцогине Мальфи» осуществляется прием «комментатора». Когда Босола рассказывает Фернандо и Кардиналу (сцена 3-я, акт 3-й), что у Герцогини есть ребенок, их охватывает гнев. Он обращается к ним, не будучи слышим зрителем, в глубине сцены. О том, как братья это воспринимают, мы понимаем только из комментариев Пескары, Сильвио и Делио, которые наблюдают за происходящим на авансцене:

That cardinal hath made more bad faces with his oppression than ever 

Michael Angelo made good ones: he lifts up’s nose like a foul porpoise before a storm.

Если Кардинал – спокойный, расчетливый и хладнокровный, то совсем иначе обстоит дело с Фернандо. Он – взрывной, яростный и настолько эмоциональный, что его можно было бы причислить к сумасшедшим:

«Пока из окровавленного сердца
Сестры моей не сделаю я губку...»

«Till of her bleeding heart I make a sponge
To wipe it out.» (2-й акт, 5-я сцена)

или:

«Иль нарисует мне воображенье
Ее в момент свершения греха».
«Or my imagination will carry me
To see her in the shameful act of sin. » (там же)

В первой сцене, когда Фернандо угрожает Герцогине, он еще более или менее контролирует себя, но с момента, как он узнает о «неверности» сестры, его охватывает безумная ревность. В 4-м акте можно так же проследить его заинтересованность в Герцогине. Когда он впервые узнал о ее браке, то ревностно поклялся никогда больше не видеть сестру, что позже послужило предлогом для темноты. Тогда она напоминает ему о своей молодости и красоте, и как Фернандо позже признается:

«В душе моей забушевала буря…»

«drew a stream of gall, quite through my heart». (4-й акт, 2-я сцена)

Приказ о смерти был опрометчивым ответом Фернандо на сексуальные влечения Герцогини. Когда Фернандо и Герцогиня встречаются ночью в ее темной спальне, и он желает, чтобы она жила так всегда: 

«А вам бы лучше вечно жить во тьме...»

«Could you have liv'd thus always». (4-й акт, 1-я сцена)

Он намекает не только на месть, которую он может осуществить в темноте, но и на свои зарождающиеся сексуальные чувства, которые могут быть выражены только в темноте этой «камеры пыток».

Мы уже отмечали, что впервые пьеса была поставлена зимой 1613 года в театре Блэкфрайерс. «Слуги короля» летом играли в «Глобусе», а зимой переезжали в «Блэкфрайерс». «Кажется, что написана она была именно под него, так как он отличается интимностью <…> Именно в «Блэкфрайерсе» Уэбстер встретил понимающую его публику и добился успеха». Многие сцены будто специально написаны для этого закрытого театра, так как в нем есть возможность искусственного освещения.

Хотелось бы более подробно разобрать знаменитую сцену с рукой мертвеца (4-й акт, 1-я сцена). Многие исследователи пишут о том, что эта сцена могла быть эффектной лишь в закрытом театре с искусственным освещением, и что Джон Уэбстер писал «Герцогиню Мальфи», имея в виду, что она будет ставиться именно в «Блэкфрайерс» (например, книга Джона Рассела Брауна или статья Л. Хопкинс). Мы знаем, что пьеса ставилась как в открытом «Глобусе», так и в закрытом «Блэкфрайерс», по сути, главным отличием этих типов театров являлось именно освещение. Браун пишет: «что могло бы быть сложным, неловким и гротескным в «Глобусе», могло быть захватывающим и трогательным в затемненном зале «Блэкфрайерса».

И вроде все логично, в пьесе есть указание на то, что свет выключается (примеры будут ниже), и нужно было бы рассматривать ее именно с этой точки зрения, однако в таком случае мы сталкиваемся с некоторыми неточностями.

В начале сцены входит Фернандо, говорит с Боссолой и уходит, затем входит Герцогиня и Боссола разъясняет ей тонкости ее предстоящей встречи с Фернандо: он в гневе поклялся ее больше не видеть, а потому необходимо убрать освещение. Герцогиня просит убрать свечи, а Фернандо протягивает ей руку мертвеца, которую она целует, а затем вскрикивает:

«Подайте свет! О, ужас!» Фернандо. «Больше света!»
“Hah! Lights! – O, horrible” Fernando. “Let her have lights enough”

Зритель в этот момент должен испытать тот же шок и отвращение, что и сама Герцогиня. Но возникает вопрос: действительно ли можно было добиться темноты в закрытом театре?

Итак, когда Фернандо входит в комнату, где уже сидит Герцогиня, вероятно, он несет фальшивую руку в рукаве пиджака, притворяясь, что она его. Тогда Герцогиня могла бы встать на колени перед ним, взять его руку в свою и поцеловать, пока Фернандо продолжал держать ее в рукаве, притворяясь, будто это его рука. Когда она замечает холод руки, он мог бы отпустить ее, тем самым дав понять, что это вовсе не его рука. Она бы подержала ее пару секунд, а затем осознав, что же происходит, вскрикнула бы и уронила ее на пол.

Возможно и то, что вместо того, чтобы выдать руку за свою собственную, Бербедж, исполнявший Фернандо, каким-то образом давал понять зрителям во время своей речи, что это действительно рука мертвеца. Тогда поцелуй Герцогини был бы еще более ироничным и унизительным. Есть предположение, что ирония, пронизывающая речи Фернандо, означает, что Уэбстер был больше озабочен созданием драматического напряжения и нарастающей тревоги у зрителя, нежели шокированием публики.

Однако вернемся к вопросу освещения. Внезапное появление освещения на сцене было бы неуклюжим и отвлекало бы публику от происходящего. Чтобы зажечь свет, нескольким людям пришлось бы вбежать на сцену со свечами, в то время как внимание зрителя должно быть приковано к Герцогине. Возможно даже, что резкое появление света после темноты могло бы ослепить зал на несколько секунд, что критично для этой сцены, ведь внимание публики должно концентрироваться на Герцогине и руке.

Артисты вряд ли бы успели осветить сцену с должной скоростью. Скорее всего, страх и шок публики произрастал не столько из-за фальшивой руки, сколько по причине реакции на нее артистов. Рука вызывала эффект отвращения, главным образом благодаря словам и движениям Герцогини до момента поцелуя и после. Если бы сцена происходила в темноте, то зритель был бы лишен возможности увидеть их.

Если в зале «Блэкфрайерс» были окна (Ричард Хосли насчитывает примерно 10 больших окон в зале), тогда, в зависимости от времени постановки и времени года, в «Блэкфрайерсе» могло бы быть столько же естественного света, как и в «Глобусе». Более того, это очень длинная пьеса, и это означало бы, что 4-й акт точно был бы сыгран на закате (мы помним, что играли там только зимой), а спектакли в «Блэкфрайерс» начинались не раньше 2-3 часов дня (4 часа – время заката в зимнем Лондоне).

С закатом на улице сцена становились бы светлее, так как зал темнел. «Не темнота, но искусственный свет больше подходит финалу пьесы <…> Как бы парадоксально это ни было, темнота обозначалась наличием большего, нежели меньшего количества света на сцене». Единственный способ уменьшить количество света – унести свет со сцены (о чем и пишет Уэбстер в пьесе), но дабы показать действительно сильное изменение в количестве света, пришлось бы иметь гораздо больше света на сцене.

Браун пишет о том, что Боссола убирает свет, но вряд ли бы он смог настолько быстро вернуть его, насколько этого требует сцена. Однако могло присутствовать «условное» обозначение света, то есть, помимо основного, 2 или 3 лампы были внесены на сцену вместе с приходом Герцогини, и темнота обыгрывалась условно, путем выноса их со сцены.

Лучший эффект сцена производит именно с включенным светом, а не в темноте. Таким образом, пьеса была бы эффектна как в закрытом театре, так и в открытом. Франк Кермод называет «Блэкфрайерс» родным домом для шекспировской «Бури», потому что сцена в этом театре ярко освещена («Блэкфрайерс» был крытым театром с ярко освещенной сценой <...> «Блэкфрайарз» был естественным домом пьесы).

Сцены различных пыток герцогини образуют огромную симфонию мрака, ужаса, безумия, и смерти. Однако Герцогиню не получается сломить. Осознавая близость смерти, она принимает ее с подлинным величием духа:

После смерти Герцогини наступает небольшое затишье, прежде чем трагедия снова достигнет своей кульминации, который заключается в «лабиринте смерти и безумия», например восковые фигуры, имитирующие мертвых Антонио и детей.

Герцогиня становится духом женщины или по крайней мере эхом. Знаменитые шекспировские призраки были мужчинами. Герцогиня - добрый дух. В шекспировских же призраках прослеживается официальная протестантская версия, что духов не существует и то, что герои принимают за призраков - проделки дьявола. Герцогиня в этом плане более двойственна и неоднозначна.

После своей смерти Герцогиня возвращается двумя способами. Во-первых, она «оживает» после смерти. Надо отметить, что Герцогиня остается мёртвой необычно долго, а придя в себя, произносит: «Антонио!» Есть версия что Герцогиня умерла, попала на небо и, не найдя там Антонио, вернулась назад, чтобы разузнать о нём. В любом случае её реплика («Антонио!») предваряет второе «воскрешение» Герцогини, когда она Эхом является своему возлюбленному, чтобы о чем-то его предупредить.

Эхо звучит голосом Герцогини, повторяя последние слова Антонио, прямо намекающие на предстоящую опасность.

Неясность, нечеткость порывов людей, необъяснимая, порой резкая смена картин, «фокуса» изображения, — все это черты новой маньеристической эстетики и маньеристического ощущения близости хаоса. Хаос на «сцене» жизни находит воплощение в хаосе на сцене театра, где царствует путаница между реальным и вымышленным, сном и явью, жизнью и игрой в нее. Человек живет и «проигрывает» свою жизнь по эпизодам, сценам. Он способен даже разыграть сцену собственной смерти (как Фламиньо, Виттория, Цанхе) и умереть на самом деле. Все зыбко и готово превратиться в свою противоположность. Как и сама любовь, за которую самоотверженно борются и умирают герои «Белого дьявола» и «Герцогини Мальфи» — любовь, вмещающая в себя высокое и низкое одновременно.