Can «Tago Mago» (1971)

206 год до Р. Х. Брат самого Ганнибала, неудачливый царевич Магон стоял на скале близ Ибицы (опять Балеары!) и подумывал кинуться в волны – но в итоге передумал. Его можно было понять: римляне только что выгнали его из Испании, удача от Карфагена во Второй Пунической отвернулась навсегда. «Утёс Магона», Tago Mago по-финикийски – так прозвали этот остров современники. Остров прощания с иллюзиями.

В 1967 г. на том же месте и с такими же суицидальными планами оказался загнанный иллюзиями «мастерства» немецкий барабанщик Яки Либецайт – главный герой этой истории. Казалось, горе от ума: ты молодой-перспективный, рубишься с великими джазменами – Четом Бейкером и Доном Черри – на предельном уровне сложности. Ещё лет пятнадцать, и ты «по сумме публикаций» - в строю уважаемых континентальных деятелей вроде скандинавов. Прорастёшь васильком (застенчивый символ Германии) на грядке лейбла ECM.

Вот только джаз как новое явление к концу 1960-х выговорился, неуклонное усложнение («каждая краска – новая») стало функцией тупика. Это давно уже не «актуальная» музыка, под стать ей и адепты – не героиновые авантюристы 1940-50-х, а «старички» сызмальства, зануды с местечково-фестивальными перспективами. Самых передовых это смущало, тем более что интриговал новый – сверхъёмкий (и куда более доходный!) – формат под названием «рок».

Но смена жанровой прописки для такого виртуоза, как Либецайт, была предательством идеалов: уж слишком просто звучала эта «альтернатива». И развивалась она по всё тем же поп-джазовым принципам – возвращаться в первый класс было глупо. Гамельнская труба Майлза Дэвиса звала джазменов на кладбище стиля (фьюжн) или в его музей (хард-боп-ревайвл). В общем, тупик – хоть в Средиземное море бросайся.

К этому ритму можно свести всё – как супрематизм свёл все образы мира к простейшим формам без потери смысла, даже наоборот. Его выпячивание случалось и в «традиционном» роке (от The Seeds и Бо Дидли до Гари Глиттера с Hawkwind), но там этот приём подчёркивал животность, беспардонную витальность. Тогда как немцы обходились с ритмом почтительно и концептуально, как с метафизической категорией. Их бит эмансипировался от звуковой изобразительности, гармоний и мелодий, и впоследствии компьютерный каркас станет самостоятельным жанром (техно, электронная танцевальная музыка). Т. е. рейверы обязаны германцам первой половины 1970-х примерно всем.

Также разверзшийся портал сообщил, что путь от зауми к Schlager кратчайший – нужно лишь чуть провернуть калейдоскоп. И всё можно делать в ладах со своими национальными (а не придуманными неграми) мелосом и чувством меры. Со всей германской упёртостью, которая, перебродив, создавала человечеству в XX веке проблемы. Но, объединившись вокруг доброго дела, тевтонцы творят чудеса. Вместо Ливерпуля и Мемфиса у них были их классики-авангардисты типа Штокгаузена и интеллектуальная мощь Франкфуртской школы. С минимализмом и деконструкцией, запитанными в самых языческих закоулках немецкого подсознания. Ну не могли в ФРГ свинговать, а вот сжимать в объятиях чёткого ритма – сколько угодно. Такой вот национальный вклад в философию звука.

И вот наш герой снова в Германии в поисках единомышленников в затее собрать свой собственный, не афро-англо-американский – но и не континентально-эстрадный – рок-н-ролл. Таких отклоняющихся набралось к рубежу 1960-70-х с пару дюжин отличных коллективов под шапкой нового стиля «краут». Kraut – по-немецки «капуста», от шовинистической шутки одного британского журналиста. Или же kosmische Musik - «космическая музыка», что, конечно, гораздо точнее. Возникали они в разных обстоятельствах, из разной социальной среды: осознанный выбор академических трезвенников в возрасте, как наши герои Can (1930-х годов рождения); или эксперимент сбежавшего в Европу кислотного гуру Тимоти Лири над подопытными хиппи (Ash Ra Tempel). Звучали совершенно друг на друга непохоже – не на всех даже распространялось прозрение Либецайта, что harmonia caelestis основана на кайфе повторения. Был и вполне заковыристый немецкий прогрессив/джаз-рок типа Вольфгана Даунера или Kraan, и свой этнический нью-эйдж, как ориенталист Эберхарт Шёнер или авторы саундтреков к фильмам Вернана Херцога группа Popol Vuh.

Одни мучали новоизобретённые синтезаторы, окутывая слушателя замогильным туманом, как Tangerine Dream или Клаус Шульц. Ледяной межзвёздный эмбиент для ритуальных залов (забавно, что этот Шульц, будучи символом самой заторможенной музыки в мире, начинал как анархический барабанщик). Кто-то ушёл в механическую абстракцию, как Cluster или Конрад Шнитцлер: снятие стружки с мозга электронным рубанком. Кто-то ошеломлял кустарным диким навалом, как Amon Duul (1 и 2). Кто-то расстреливал нарочитыми кинематографическими зарисовками, как Faust, принадлежа больше к авангарду, чем к «року» (это была очень серьёзная группа, но, открывая новые двери, она в них не заходила, тогда как Can все закоулки исследовали добросовестно).

Сам же краут как идея в чистом виде был сформулирован коллективом с названием Neu! в 1972 г. в композиции Hallogallo. Это не просто метроном, положенный на одну слабо меняющуюся гармонию (остинанту), десятками минут подряд. Так это была бы китайская пытка водой, капающей через одинаковые промежутки на голову приговорённого, в результате чего тот сходил с ума.

Фишкой германского (а на самом деле придуманного Морин Такер из The Velvet Underground – lady’s first!) бита motorik как антипода бесстыжего «грува» было то, что он входил сам с собой в резонанс - в физическом смысле слова. Реверберация совпадала с ритмом и расшатывала стены композиции – вместе с чердаком слушателя. Известный факт: после ряда трагических инцидентов солдатам нельзя ходить по мостам строем. Мосты рушились – не от совокупной людской массы (заложенной в расчёты), а от того самого резонанса, самозаводящихся колебаний.

В крауте источник сигнала намагничивал и колебал окружающую материю, сам оставаясь как бы недвижимым. Отсюда ощущение, что музыка рождается из ниоткуда, не имеет ни старта, ни финиша. Как говорил Холгер Шукай из Can, «мы не джаз, потому что нам не с чего начинать». Этот шаманизм был не тупиком, а деятельным наваждением. В микроизменениях ритма проявлялась статическая, субатомная импровизация. Так импровизируют фигуристы, прыгая один и тот же – для профанов – тройной тулуп. Или прикованные к «галере» партитуры симфонические музыканты. Или лягушка, сбивающая молоко в масло в замедленном повторе.

Краут – состояние, в которое надо войти, как следует (на сторону пластинки минимум) потерев «лампу», пока из неё джиннами не полезут эмоции неочевидные, как глубинные мышцы, тренируемые планкой. «Тёрли» с помощью музицирования на износ, многочасовых подчас запилов – благо времени и веществ было от пуза. Обожествлённая «петля» как остановка времени, короткий шаг, возвращающийся сам в себя, поиск вечности в этом пульсе. В итоге – не всегда – наступало просветление, монотонность рождала свечение. Но чаще случалось наоборот, и через усреднённую немецкую экспериментальную сцену надо продираться, как сквозь репейник (тот самый принцип «глупый выключит – умный перемотает»).

Краут, если с умом, запаливают, как фитилёк, ставят, как чайник, вычисляют, как тягу, – и ждут, когда подействует. А с эффектом обращаются в соответствии с базовой эстетикой стиля – как с отвлечённым универсальным образцом, идеальным метром, который можно спрягать по-всякому. Вышеупомянутые Neu! записывали и продавали – как оригинальные – свои имеющиеся композиции, ускоренные или замедленные вдвое. А сколько было у разных групп номеров с одним и тем же названием «Krautrock», т. е. это стандарт, имя нарицательное. «Сыграть краут» как «сыграть вальс». Настоящее концептуальное европейское искусство, «Флюксус», а не этот ваш «рок». Единственное, компактный радиоформат в таких обстоятельствах не работал, и это делало коммерческий успех невозможным. То было искусство терпеливых – и немногих.

Но коллективы эти не только распускались «ста цветами». Все они – частные случаи грандиозной группы Can, царившей над распоясавшимся «капустником». Вырастившей на этом гумусе оригинальный продукт самого классического извода. Окольцевавшей безбрежность краута песенным форматом – да таким, что мелодии эти под сердцем навсегда: Mary, Mary So Contrary, Tango Whiskyman, She Brings the Rain. Да и в целом Can были на голову музыкальнее и мастеровитее остальных – если у основополагающего для стиля ударника Neu! Клауса Дингера одна на все случаи сбивка, то арсенал Либецайта, когда он этого хотел, был неисчерпаем. Если брать по самому-самому гамбургскому счёту, в понимании инструмента и непреклонной исполнительской воле ровней Либецайту был только его полная противоположность – мятежный Кит Мун из The Who.

Итак, джазмен-расстрига, барабанщик Яки Либецайт (фамилия более чем говорящая – «любящий время») примыкает к преподавателям музыки с академическим бэкграундом: колдуну Холгеру Шукаю (бас, общая идеология) и любимцу главного авангардиста XX в. Джона Кейджа Ирмину Шмидту (клавиши). Был там ещё юный (относительно остальных) гитарист Микаэль Кароли, сын воевавшего на Восточном фронте эсэсовца. От этих генов, видимо, ещё более мучительный, чем у героя прошлых заметок Фриппа, звук – как будто соревновались, кто сильнее натянет кошачий хвост.

С самого начала в основе музыки Can – барабанные конструкции отбросившего сомнения Либецайта. Самая повторяющаяся его характеристика – человек-драм-машина, арматура, скрепившая звуковой океан Can. Невероятным образом он драматизировал простейшие, базовые звуки своего инструмента, хотя мог и разгуляться. Бас-бочка в Vitamin-C (альбом Ege Bamyasi 1972 г.) – как барабанная дробь в «Болеро» Равеля или последний аккорд в A Day In The Life «Битлз». Либецайт излучал максимальную смысловую концентрацию каждого удара палочками или педалью – подобно Микеланджело, отсекал всё лишнее у заигравшихся партнёров. В законченном виде (отмотаем на много лет вперёд) этот подход проявлен на их совместных с Бёрнтом Фридманом пластинках серии Secret Rhythms. Это уже чистая схема, набор перестукиваний и перезвякиваний, объяснение жизни через одинокий коу-белл.

Поверх тяжёлой либецайтовской работы ложились нескончаемо-тусклые соло Кароли, в клавишных разводах Шмидта, с едва обозначенным басом Шукая, который отвечал за главное – за редактуру. Это была не неудобоваримая совместная импровизация кто в лес, кто по дрова (пресловутая «собачатина»), а то, что они сами называли «немедленной коллективной композицией», подобно игре футбольной команды. Ранние Can (до 1974 г.) записывались живьём, без наложений, без пульта (!), регулируя громкость отдалением-приближением к двум микрофонам, на двухканальный же магнитофон. И этот самый Шукай потом резал и заново склеивал плёнки, утрясая часы и дни нон-стоп джема в удобоваримые треки. Так гарантировалась спонтанность как главнейшее условие их творчества. Чтобы приручить зверя до формата пластинки, его надо было сначала выпустить на волю, чего последовательное плюсование дорожек не позволяло, а потом стреножить. Сотни, тысячи склеек – т. е. это и «флоу» без тормозов, и диктатура одновременно. Диалектика свободы – немецкую классическую философию не вытравишь ни Циклоном-Б, ни ЛСД…

Нащупав метод и найдя мецената по имени Кристоф Фохвинкль (ещё один Людвиг Баварский), музыканты обосновались в его замке, чтобы наконец записаться от души. С новым, не менее феерическим вокалистом: Муни, по совету своего психиатра, с рок-н-роллом завязал и вернулся в Штаты (потом возвращался – на офигительном, кстати, альбоме Can 1989 г. Rite Time). Сменщиком стал найденный молившимся на мюнхенской улице солнцу японец-бомж Дамо Сузуки – тоже, разумеется, со справкой (за четыре года до знаменитого вояжа Боуи так же проехал в Европу по Транссибу через весь СССР). В ту же ночь Сузуки выступил вместе с Can в формате ad libitum и был немедленно коронован как главный харизматик краута. Весь набор сценического беснования, за которым трогательность и беззащитность – сочетание, дававшее глубину, которой в обычной «мамоновщине» нет. Ну и варварский «английский» – «то, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя».

Речь прежде всего о 18-минутной (на сторону) «Аллилуйе», апогее либецайтовщины. Суровые пляски на износ, Soul Train как ладья Харона, корабль Нагльфар с дискотекой великанов, плывущих покончить с этим миром в скандинавской (т. е. и немецкой тоже) мифологии.

Второй диск этого двойника отдан экспериментам: Aumgn, Peking-0 – чистый делирий, не дотерпели, расслабились. Или как бы ответили на вопрос: а где же безумие, хаос, разрушения? – вот, получите-распишитесь. Но и в самых дебрях авангарда Либецайт нет-нет да и натянет поводья барабанов, вправляя вывихи мозга распоясавшегося Сузуки.

Два следующих альбома - Ege Bamyasi (1972) и Future Days (1973) - не хуже. На первом возгоняются идеи Tago Mago: всё чуть стремительнее, путанее, нервнее. Хотя помянутый «Витамин Ц», одна из самых известных их вещей, – вполне традиционный по форме (и запредельный по настроению) трек. Под него навстречу гарантированным неприятностям шагает Спортелло – невезучий, как Магон, герой фильма П. Т. Андерсона «Врожденный порок» в исполнении Хоакина Феникса (2014). Туда же «Лебединая песнь» – над гитарными волынками Кароли стелется тоска Сузуки, не уступающего в этом аспекте предшественнику Муни.

А на Future Days, напротив, всё в сфумато, упругой дрёме. «Фанки» мелкозернистый, с пузыриками и притворной ленцой. Сузуки освоился, растёкся в уже понятном ему формате, который можно назвать «краут-лаунж». Но не пластиково-тропический, а весенний, созданный одним пижонским росчерком коллективного пера. Этот краут то ползёт змеёй в траве (заглавная композиция), то цокает молоточками Либецайта в сомнамбулическом исступлении (Moonshake). Петляет рекой не бурливой и не сонной, проходя стрёмные пороги (Spray) и впадая в безбрежное, порой штормящее море (20-минутная Bel Air).

Всему хорошему рано или поздно приходит конец, и вместе с отставкой Сузуки завершился т. н. «классический» Can. Музыканты метафизически вымахались и дальше работали в режиме послесловия, тасуя бившие ключом сайд-проекты (сплошь высший класс) с номерными альбомами Can. Те же, в свою очередь, казались от года к году всё более необязательными. Soon Over Babaluma (1974), Landed (1975), Flow Motion (1976), Saw Delight (1977) и далее – урановый стержень краута распадался, появились юмор, кабаре, скрипочки. Запели основные участники группы, и получалось у них это как-то высокомерно-халтурно. Музыка становилась вневременной, в смысле ни на что большóе здесь и сейчас не претендующей, слишком взрослой, – хотя в филофонистских кругах высокого градуса именно любовь к поздним Can считается входным билетом.

В общем, всё, что натворили кэновцы с середины 1970-х было круто и весомо, и рассказать обо всём в формате одной заметки нелегко. Особенно разошёлся сольный Шукай – громоздил сочные, жлобские миражи, писáлся и с Ино, и с Сильвианом (ещё один герой материала «За рубежом»). Ещё труднее назвать современных передовых авторов, на которых Can не повлияли. Как тонко подметила одна критикесса, «они всех накормили… сорили целыми стилями». Вот только неокраута и краут-ревайвала пруд пруди, а вот никаких «новых Can» не родилось.

Кароли умер ещё в 2001 г., Либецайт и Шукай - в 2017-м, Сузуки - в 2024-м. Живы только самый академический Шмидт и заговорённый идиот Малькольм Муни. Идеологические полюса одной из величайших музыкальных групп в истории покидают сцену последними.